Очень хорошо, что ограниченность человеческого разума не часто позволяет созерцать в должной перспективе все факты и события, которых этот разум касается.
Добавить в моё избранное
23 мин, 29 сек 6267
Все эти подробности представляли для меня, конечно же, преходящий интерес, поскольку я не разделял любви Уэктера к примитивизму; признаюсь в том, что, к тому же, я испытал труднообъяснимое отвращение, когда Джейсон сопоставил эту резьбу с осьминогом и работы Смита. Отвращение это, по-видимому, вызывалось вопросами, которые я не осмеливался задать вслух, хотя они меня и беспокоили: если эта вещь действительно многовековой древности, как предполагал Уэктер, и представляет собой вид резьбы доселе неизвестный, то как могло получиться, что современные скульптуры Кларка Эштона Смита обладают с ней таким сходством? И не больше ли это, нежели простое совпадение, что фигуры Смита, воссозданные по фантазиям его зловещей прозы и поэзии, повторяют мотивы искусства, Создававшегося кем-то, удаленным от него на многие столетия во времени и многие лиги в пространстве?
Но таких вопросов, повторяю, я не задавал. Возможно, если бы я это сделал, последующие события можно было бы изменить.
Энтузиазм и восторг Уэктера были восприняты как дань моему хорошему вкусу, и резьба заняла свое место на его широченной каминной доске рядом с лучшими деревянными скульптурами его коллекции. Здесь я забыл и думать о ней.
Снова я увидел Джеисона Уэктера лишь через две недели, по возвращении в Бостон, но и тогда, быть может, мы бы с ним не встретились, если бы мое внимание не привлекла особенно жестокая критика, высказанная им по поводу публичной выставки скульптора Оскара Богдоги, чью работу Уэктер превозносил до небес лишь пару месяцев назад. Действительно, обзор этой выставки был таков, что возбудил обеспокоенный интерес многих друзей Джейсона: он указывал на наметившийся новый подход критика к искусству и обещал множество неожиданностей тем, кто постоянно следил за его оценками. Тем не менее, один из наших общих знакомых, по специальности психиатр, признался мне, что испытал легкую тревогу по поводу некоторых любопытных аллюзий, присутствовавших в короткой, но знаменательной статье Уэктера.
Я сам прочел ее со все возраставшим удивлением и сразу же заметил определенный и отчетливый отход Уэктера от привычной манеры. Его обвинения в том, что работам Богдоги недостает «огня… элемента напряженности… даже всяких претензий на духовность», были достаточно обычны; но утверждения, что художник «очевидно не знаком с культовым искусством Ахапи и Ахмноиды», и что лучше бы Богдоге заняться чем-нибудь другим, нежели гибридной имитацией «школы Понапе», были не только неуместны, но и совершенно необъяснимы, ибо Богдога был выходцем из Центральной Европы, и его тяжелые массы гораздо сильнее походили на произведения Эпштейна, нежели на работы, скажем, Местровича, — и уж конечно не на тех примитивистов, что так восторгали Уэктера и теперь совершенно явно стали влиять на его способность рассуждать об искусстве. Ибо вся его статья была усеяна странными ссылками на художников, о которых никто не слыхал, на места, далеко отстоящие от нас во времени и пространстве — если они вообще существовали на этой земле, — а также на культуры, которые никак не соотносились с известными даже самым информированным читателям.
И все-таки его подход к искусству Богдоги не был совершенно неожиданным, ибо всего лишь за два дня до этого он написал критическую заметку о первом исполнении новой симфонии Франца Хёбеля цветистым и эгоцентричным Фраделицким, полную намеков на «мелодичную музыку сфер» и на «те трубные ноты, предруидические по своему происхождению, которые призрачно наполняли эфир задолго до того, как человечество поднесло к губам или взяло в руки вообще какой бы то ни было музыкальный инструмент». Одновременно он хвалил исполненную в той же самой программе «Симфонию № 3» Харриса, которую прежде публично ругал, а сейчас называл «блестящим образцом возвращения к той допримитивной музыке, которая таится в родовом сознании человечества, к музыке Великих Старых, пробивающейся к свету, несмотря на наложения Фраделицкого — но, опять-таки, Фраделицкий, не имея в себе самом никакой творческой музыки, неизбежно должен накладывать на любую работу под своей дирижерской палочкой достаточно самого Фраделицкого, чтобы ублажить собственное эго, не обращая внимания, насколько при этом перетолковывается композитор».
Две этих крайне загадочных рецензии в спешке отправили меня к дому Уэктера; я застал его за письменным столом, погруженным в тяжелые размышления перед двумя своими неоднозначными статьями и грудой писем — без сомнения, негодующих.
— А-а, Пинкни, — приветствовал меня он, — вас, конечно, привели сюда эти мои любопытные рецензии…
— Не совсем, — уклонился я. — Признавая, что любая критика вытекает из личного мнения, вы свободны писать все, что вам вздумается, коль скоро вы искренни. Но кто такие, к дьяволу, эти ваши Ахапи и Ахмноида?
— Я сам бы хотел это знать.
Он сказал это настолько серьезно, что в его искренности сомнений у меня не возникло.
Но таких вопросов, повторяю, я не задавал. Возможно, если бы я это сделал, последующие события можно было бы изменить.
Энтузиазм и восторг Уэктера были восприняты как дань моему хорошему вкусу, и резьба заняла свое место на его широченной каминной доске рядом с лучшими деревянными скульптурами его коллекции. Здесь я забыл и думать о ней.
Снова я увидел Джеисона Уэктера лишь через две недели, по возвращении в Бостон, но и тогда, быть может, мы бы с ним не встретились, если бы мое внимание не привлекла особенно жестокая критика, высказанная им по поводу публичной выставки скульптора Оскара Богдоги, чью работу Уэктер превозносил до небес лишь пару месяцев назад. Действительно, обзор этой выставки был таков, что возбудил обеспокоенный интерес многих друзей Джейсона: он указывал на наметившийся новый подход критика к искусству и обещал множество неожиданностей тем, кто постоянно следил за его оценками. Тем не менее, один из наших общих знакомых, по специальности психиатр, признался мне, что испытал легкую тревогу по поводу некоторых любопытных аллюзий, присутствовавших в короткой, но знаменательной статье Уэктера.
Я сам прочел ее со все возраставшим удивлением и сразу же заметил определенный и отчетливый отход Уэктера от привычной манеры. Его обвинения в том, что работам Богдоги недостает «огня… элемента напряженности… даже всяких претензий на духовность», были достаточно обычны; но утверждения, что художник «очевидно не знаком с культовым искусством Ахапи и Ахмноиды», и что лучше бы Богдоге заняться чем-нибудь другим, нежели гибридной имитацией «школы Понапе», были не только неуместны, но и совершенно необъяснимы, ибо Богдога был выходцем из Центральной Европы, и его тяжелые массы гораздо сильнее походили на произведения Эпштейна, нежели на работы, скажем, Местровича, — и уж конечно не на тех примитивистов, что так восторгали Уэктера и теперь совершенно явно стали влиять на его способность рассуждать об искусстве. Ибо вся его статья была усеяна странными ссылками на художников, о которых никто не слыхал, на места, далеко отстоящие от нас во времени и пространстве — если они вообще существовали на этой земле, — а также на культуры, которые никак не соотносились с известными даже самым информированным читателям.
И все-таки его подход к искусству Богдоги не был совершенно неожиданным, ибо всего лишь за два дня до этого он написал критическую заметку о первом исполнении новой симфонии Франца Хёбеля цветистым и эгоцентричным Фраделицким, полную намеков на «мелодичную музыку сфер» и на «те трубные ноты, предруидические по своему происхождению, которые призрачно наполняли эфир задолго до того, как человечество поднесло к губам или взяло в руки вообще какой бы то ни было музыкальный инструмент». Одновременно он хвалил исполненную в той же самой программе «Симфонию № 3» Харриса, которую прежде публично ругал, а сейчас называл «блестящим образцом возвращения к той допримитивной музыке, которая таится в родовом сознании человечества, к музыке Великих Старых, пробивающейся к свету, несмотря на наложения Фраделицкого — но, опять-таки, Фраделицкий, не имея в себе самом никакой творческой музыки, неизбежно должен накладывать на любую работу под своей дирижерской палочкой достаточно самого Фраделицкого, чтобы ублажить собственное эго, не обращая внимания, насколько при этом перетолковывается композитор».
Две этих крайне загадочных рецензии в спешке отправили меня к дому Уэктера; я застал его за письменным столом, погруженным в тяжелые размышления перед двумя своими неоднозначными статьями и грудой писем — без сомнения, негодующих.
— А-а, Пинкни, — приветствовал меня он, — вас, конечно, привели сюда эти мои любопытные рецензии…
— Не совсем, — уклонился я. — Признавая, что любая критика вытекает из личного мнения, вы свободны писать все, что вам вздумается, коль скоро вы искренни. Но кто такие, к дьяволу, эти ваши Ахапи и Ахмноида?
— Я сам бы хотел это знать.
Он сказал это настолько серьезно, что в его искренности сомнений у меня не возникло.
