Латинский фильм ужасов — это жанр, которого не должно было быть. Отсутствие литературной традиции, жесткая религиозная цензура — все говорило о том, что в южноевропейских католических странах, таких как Италия или Испания, не может возникнуть собственная хоррор-школа. Даже самые прозорливые исследователи жанра скептически относились к возможностям латинян породить что-либо выдающееся в этой области.
Добавить в моё избранное
21 мин, 15 сек 614
Так, в финале «Кроваво-красного», в жестокой схватке уничтожив убийцу, герой оказывается в невероятно долго опускающемся вниз — в бездну — лифте. Наконец лифт останавливается, и кадр его узорной решетки резко сменяется крупным планом лица героя, отраженного в луже застывшей крови (как ранее лицо убийцы отражалось в зеркале). Эта сцена стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась (вспомним хотя бы опускающийся лифт в финале «Сердца ангела» или луну, отражающуюся в кровавой луже, в прологе «Луны в сточной канаве»).
Несмотря на то что, снимая свои лучшие фильмы, Ардженто вдохновлялся текстами Томаса Де Куинси (названия «Кроваво-красный» и «Суспирия» являются прямыми цитатами, соответственно, из эссе «Убийство, как вид изящных искусств» и «Дыхание из глубины»), его ближайший литературный аналог — безусловно, Говард Лавкрафт. И для того и для другого иррациональный ужас кроется в запретном знании, которое становится причиной безумия и гибели их героев. Для Лавкрафта это знание заключено в глубинах древнеегипетских храмов и остатках доисторических культов, у Ардженто же демоны таятся в самой мифологии культуры — в старинных манускриптах, барочной и модернистской архитектуре, скульптуре, живописи. «Инферно» (1979) — самый космический и самый авторский фильм Ардженто — фактически исчерпывающее высказывание на эту тему. В этой картине почти отсутствует сюжет; она представляет собой набор слабо связанных между собой эпизодов, в которых все, кто прочитал книгу мифического алхимика Варелли, погибают страшно и неестественно. Здесь тоже есть Человек без лица, но он более не является существом из нашего мира: в его оболочке скрывается Mater Tenebrarum — одна из трех матерей зла. Таким образом, идея giallo, придя к чисто мистической разгадке детективного сюжета, дошла до своего логического завершения.
Год выхода этой картины обозначил верхнюю границу золотого века латинского хоррора. Эта дата тем более символична, что в 1980 году от инфаркта умер Марио Бава. Его фильмами вдохновлялся Феллини, на премьере «Операции «Страх» Висконти аплодировал стоя, но в умах современников Бава все равно остался лишь умелым ремесленником. Последняя работа Бавы была в «Инферно» — он помогал Ардженто с оптическими эффектами, а когда тот заболел гепатитом, подменил его на съемках открывающей фильм сцены в затопленном подвале. Далее началась эра «мясников» — Фульчи, Деодато, Ленци. В их фильмах кровь буквально заливает экран, трупные черви кажутся размером со слонов, а человеческая плоть претерпевает самые противоестественные трансформации. Лишь братья Ардженто, унаследовав от отца, продюсера Сальваторе Ардженто, семейную кинокомпанию, пытались продолжить традицию. Дарио выпестовал одного из самых экстравагантных персонажей современного латинского хоррора Микеле Соави, а его младший брат Клаудио стал продюсером и соавтором сценария сюрреалистического триллера Алехандро Ходоровского «Святая кровь» (1989).
Латинский фильм ужасов выжил благодаря своим адептам. Непризнанные поэты и неудачливые покорители Голливуда, операторы, мечтающие о режиссерской карьере, и актрисы, тоскующие по роли леди Макбет, интеллектуалы со странными сексуальными пристрастиями и бунтари-кинографоманы — такова субкультура европейского хоррора. Различны были масштабы дарований и причины, по которым эти люди пришли в жанр, но было и то, что объединяло их всех, — веселое безумие энтузиастов, нескрываемое, сквозящее в каждом кадре удовольствие от работы. Увлеченность этих людей — от неистового трудоголика Джесса Франко, сделавшего более ста пятидесяти фильмов, до мечтателя-визионера Жана Роллена, раз за разом снимающего одну и ту же ленту о вампирках-лесбиянках, — стала неотъемлемой частью общего энтузиазма 60-х и позволила жанру преодолеть неблагоприятные условия существования.
Однако вытесненный на кинематографическую обочину еврохоррор маргинализировался, демонстративно нарушая все запреты на показ извращенного секса и жестокости на экране. Нередко сами авторы параллельно монтировали две версии своего детища: одну для широкого проката, другую — для порнокинотеатров. Часто снимавшиеся в условиях противостояния цензуре — религиозной или политической, — эти картины безжалостно купировались, в разных странах могли иметь различную продолжительность и разные названия, что затрудняло для немногочисленных исследователей их поиск и классификацию.
Несмотря на то что, снимая свои лучшие фильмы, Ардженто вдохновлялся текстами Томаса Де Куинси (названия «Кроваво-красный» и «Суспирия» являются прямыми цитатами, соответственно, из эссе «Убийство, как вид изящных искусств» и «Дыхание из глубины»), его ближайший литературный аналог — безусловно, Говард Лавкрафт. И для того и для другого иррациональный ужас кроется в запретном знании, которое становится причиной безумия и гибели их героев. Для Лавкрафта это знание заключено в глубинах древнеегипетских храмов и остатках доисторических культов, у Ардженто же демоны таятся в самой мифологии культуры — в старинных манускриптах, барочной и модернистской архитектуре, скульптуре, живописи. «Инферно» (1979) — самый космический и самый авторский фильм Ардженто — фактически исчерпывающее высказывание на эту тему. В этой картине почти отсутствует сюжет; она представляет собой набор слабо связанных между собой эпизодов, в которых все, кто прочитал книгу мифического алхимика Варелли, погибают страшно и неестественно. Здесь тоже есть Человек без лица, но он более не является существом из нашего мира: в его оболочке скрывается Mater Tenebrarum — одна из трех матерей зла. Таким образом, идея giallo, придя к чисто мистической разгадке детективного сюжета, дошла до своего логического завершения.
Год выхода этой картины обозначил верхнюю границу золотого века латинского хоррора. Эта дата тем более символична, что в 1980 году от инфаркта умер Марио Бава. Его фильмами вдохновлялся Феллини, на премьере «Операции «Страх» Висконти аплодировал стоя, но в умах современников Бава все равно остался лишь умелым ремесленником. Последняя работа Бавы была в «Инферно» — он помогал Ардженто с оптическими эффектами, а когда тот заболел гепатитом, подменил его на съемках открывающей фильм сцены в затопленном подвале. Далее началась эра «мясников» — Фульчи, Деодато, Ленци. В их фильмах кровь буквально заливает экран, трупные черви кажутся размером со слонов, а человеческая плоть претерпевает самые противоестественные трансформации. Лишь братья Ардженто, унаследовав от отца, продюсера Сальваторе Ардженто, семейную кинокомпанию, пытались продолжить традицию. Дарио выпестовал одного из самых экстравагантных персонажей современного латинского хоррора Микеле Соави, а его младший брат Клаудио стал продюсером и соавтором сценария сюрреалистического триллера Алехандро Ходоровского «Святая кровь» (1989).
Порнохоррор
Европейская кинематографическая элита сделала все, чтобы уничтожить собственную школу фильмов ужасов. Словно обидевшись за несанкционированноерождение, солидные киноиздания игнорировали низкий, «фольклорный» жанр, мешавший устанавливать культ «онтологического реализма» или другой подобной чепухи. Уже был канонизирован спагетти-вестерн, локальный субжанр, шедевры которого можно было пересчитать по пальцам одной руки, а увлеченность куда более многочисленными и художественно значимыми итальянскими (французскими, испанскими и т. д.) фильмами ужасов оставалась уделом узкого круга чудаков и воспринималась киноистеблишментом в лучшем случае как свидетельство экстравагантности, а чаще — дурного вкуса.Латинский фильм ужасов выжил благодаря своим адептам. Непризнанные поэты и неудачливые покорители Голливуда, операторы, мечтающие о режиссерской карьере, и актрисы, тоскующие по роли леди Макбет, интеллектуалы со странными сексуальными пристрастиями и бунтари-кинографоманы — такова субкультура европейского хоррора. Различны были масштабы дарований и причины, по которым эти люди пришли в жанр, но было и то, что объединяло их всех, — веселое безумие энтузиастов, нескрываемое, сквозящее в каждом кадре удовольствие от работы. Увлеченность этих людей — от неистового трудоголика Джесса Франко, сделавшего более ста пятидесяти фильмов, до мечтателя-визионера Жана Роллена, раз за разом снимающего одну и ту же ленту о вампирках-лесбиянках, — стала неотъемлемой частью общего энтузиазма 60-х и позволила жанру преодолеть неблагоприятные условия существования.
Однако вытесненный на кинематографическую обочину еврохоррор маргинализировался, демонстративно нарушая все запреты на показ извращенного секса и жестокости на экране. Нередко сами авторы параллельно монтировали две версии своего детища: одну для широкого проката, другую — для порнокинотеатров. Часто снимавшиеся в условиях противостояния цензуре — религиозной или политической, — эти картины безжалостно купировались, в разных странах могли иметь различную продолжительность и разные названия, что затрудняло для немногочисленных исследователей их поиск и классификацию.
