Фильмы про зомби

Гораздо в большей степени, нежели вампир, зомби стал знаковой фигурой глобальной катастрофы. Вампиры представляли понятие элитного питания. Это — оптимистическая версия консьюмеризма, показанного в историях об аристократических вампирах, где смерть толкает жителей какого-нибудь городка в руки анти-героя — соблазнительного и чрезвычайно могущественного. Вампиры как таковые должным образом считались скорее сексуальными или политическими, чем апокалиптическими монстрами (исключение составил Стивен Кинг, чей вампирский роман-бестселлер Salem’s Lot (1975), по всей видимости, рассматривал гомосексуализм в качестве апокалиптической угрозы одноэтажной Америке). Наиболее современные трактовки мифов о зомби, однако, исходят из понятия быстрораспространяющегося и безумного голода живых мертвецов как образа предвестника тотального распада (хотя такой подход может быть спровоцирован политическими спекуляциями: читая Zombie можно предположить, что либо Третий мир останется в подчинении у Запада, либо он, с помощью данного ему либерализмом права, сметет волной праведного гнева сами же либеральные ценности).

Зомби поднимают также и тему смерти. Зомби показывают смерть наиболее действенно и мощно, нереально появляясь среди живых. Они — объект восхищения тех, кто чувствует недостаток и обман в объяснениях смерти, предлагаемых традиционными религиями. Феномен зомби представляет собой как бы сбой в устоявшемся представлении, где смерти не удается удержать мертвецов и объяснение этого явления не доступно нашему воображению. Вряд ли следует удивляться, что в Италии, стране, иссушенной католическим рабством, создан целый ряд наиболее оригинальных и истинных фильмов о зомби. Зомби в итальянском кино носит иконоборческий подтекст. Он взрывоопасен, способен разрушить реализм, подразумевая неумолимое присутствие чего-то сверхъестественного и в то же время упрямо телесного. Зомби философичен, находится за пределами добра и зла, он — марширующая плоть, не имеющая так всеми восхваляемой души. Для христиан тело — всего-навсего расходный материал, исторгнутый на небеса душой (однако в случае с грешной душой, тело воскресает для вечного адского пламени). Фульчи как раз и собирался исследовать пограничное состояние тела как довеска души в своем наиболее поэтичном фильме The Beyond.

В более широком смысле, включающем в себя фильмы и Ромеро и Фульчи, появление подобных монстров предполагает глубокую безусловную неприязнь к обществу потребления, выраженную в преувеличенных образах стиля бульварного романа. В фантастическом рассказе The Late Shift (1980) автор Dennis Etchison наполняет круглосуточный супермаркет живыми трупами, что приводит к похожим результатам (а в необычной и замечательной картине Андреа Бианчи (Andrea Bianch) Nights of Terror (1980) группа мертвецов, вооружилась такими орудиями цивилизации, как коса и серп).

Странная, величественная радость охватывает нас, когда мы видим нападения зомби, и это предполагает у нас желание ниспровергнуть культуру, основанную на экономическом расчете, с ее «бери от жизни все» моральным идеалом. Зомби, — одетые в лохмотья, разлагающиеся, выброшенные за борт жизни — являют собой мщение «использованных». Их скорое поглощение американской культурой (сериал Return of the Living Dead, стиль MTV/Heavy Metal) совпало с переходом границы от философии метафизики к царству постмодернизма. Ничто не должно было поставить под угрозу идею консьюмеризма, и зомби стали иконой, утратившей свой первоначальный заряд, превратившись в комичный, стилизованный образ, обслуживающий продукцию поп-культуры такую, как, например, Thriller Майкла Джексона.

Образы живых мертвецов у Фульчи стали одними из последних тревожных и предостерегающих образов. Впоследствии зомби вымерли как реальная сила в жанре развлечения. Возможно, они нам просто больше не нужны, потому что культура сама превратилась в живой труп. Модернизм уверенно набирает силу, царство идей пожирает само себя; каннибализм a la postmodern. Мы уже не можем возвратиться к теме зомби как метафоре. Трилогию Ромеро постигла судьба любой другой метафоры — ей пришлось унизиться до признания реальности.

Соблюдая условия постмодернизма, в конце концов, обнаруживаешь себя окруженными как бы «живыми мертвецами», где ничто не может исчезнуть (умереть), а все должно быть стилизовано, скомпилировано, процитировано, спародировано, переоценено. Для зомби уже нет возврата в настоящую «жизнь» (или, точнее, реальность). В фильме на тему зомби Pet Cemetery (по мотивам романа Стивена Кинга, режиссер Мэри Ламберт (Mary Lambert), 1989) смерть стала предметом мелодраматической мыльной оперы. Вместо того, чтобы раскрыть мрачные сердца героев фильма, снимая у зрителей слой «телевизионных» эмоций (как это мощно, в традициях По, делает роман Кинга), фильм обыгрывает эмоции на тему горя и иронии. Печально, но в этом есть своя перспектива. Ведь именно ирония убила фильм ужасов.