Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау. В ролях: Макс Шрек, Густав фон Вангенхайм, Грета Шрёдер, Александр Гранах, Георг Г. Шнель.
Добавить в моё избранное
3 мин, 2 сек 10104
В незапамятные времена девственности десятой музы, когда молодые Эйзенштейн, Протазанов, Шестрем, Гриффит, Ланг, Дрейер и Мурнау только осваивались с этим новоизобретенным видом искусства, ужас и его природа были совершенно иными. Первобытной, но не дуболомно-атавистической; жестокой, но не бессмысленно-беспощадной. Настоящей в своей макабрической бессловесности. Великому Немому в принципе и не нужны были слова для вербализации страхов; ужас тогда, почти век назад, строился на утонченной и устрашающей визуализации, сдержанной и сбалансированной атмосфере и философии, восходящей своими корнями как к религии, так и к эзотерике с метафизикой. Инфернальные же силы вампиристического макабра кошмарны в своей немоте и мертвенной бледности в свете изголодавшейся луны. На методах экспрессионизма, одним из грандов которого и был Великий и Ужасный Фридрих Вильгельм Мурнау, в 1922 году выпустившем картину «Носферату, симфония ужаса», которую в контексте предыдущих работ мастера, «Головы Януса» и «Замка Фогерлед», воспринимать следует как magnum opus, вставший на равных с «Будучи официально первой и, вероятно, ныне самой лучшей экранизацией романа британского беллетриста Брэма Стокера, лента Мурнау тем не менее имеет к нему скорее опосредованное отношение хотя бы постфактум того, что первоначальная фабула литературного первоисточника была режиссером переосмыслена, не кардинально, но вполне достаточно, чтобы слегка сместить акценты, моральные, в первую очередь, и придать кинокартине в ее окончательном виде более рельефные и резкие черты не хоррора, но почти философской притчи с огромной провидческой сущностью, заложенной в нее. Причина сего переосмысления была довольно банальна, между тем; Мурнау всего лишь опасался притязаний на наследие вдовой писателя, но на выходе подобный шаг позволил истории трансильванского вампира заиграть новыми красками, ибо, что удивительно Орлок является героем сугубо периферийным, воплощением затаившегося зла, являющегося на краткие, но жуткие мгновения, по сути своей он побочен в драматургии киноленты, тогда как на первый план выдвинута история любви, которой предстоит быть прокрученной через колесо жестокости и насилия на фоне грядущих исторических пертурбаций.
Взрощенная из зерен экспрессионизма на тщательно взрыхленной почве готического искусства, в 20-х годах начинавшего уже медленно уходить из культурного пространства (наступающий век урбанизации и освоения новых технологий вкупе с революционными переменами требовали новых направлений в искусстве взамен архаичных), лента Мурнау как канонична в своей принадлежности к ужасам, культурологическая ценность которого чрезвычайно высока и до сей поры, когда даже в эрзац-образцах современных вампиристических гламурных подонков и метросексуальной школоты угадываются черты древнего Орлока, так и при этом стоит над жанром хоррора как таковым, являя собой по сути фильм-предостережение и фильм-предупреждение, обращенный ко всей Веймарской республике, переживающей тяжелый послевоенный период. Даже на уровне названия Орлок не является классическим кровососом; греческое слово «νοσοφóρος или созвучное ему старославянское «носуфур-ату» трактуется как «переносящий болезнь», «зараженный». Мурнау лишает центрального антагониста ленты в исполнении инфернального Макса Шрека ореола сверхьественной природы, лишает вампира его мифической сущности, превращая этого демона кровавых ночей в символ надвигающей на Германию коричневой чумы реваншизма, абберантной гордыни, собственного величия, символ уничтожения старорежимных порядков.
Орлок — это последняя ступень деэволюции и дегуманизации; Мурнау окончательно обесчеловечивает в плотском понимании и расчеловечивает в христианском смысле эту экстраполяцию давних славянских легенд, из которых видны отчетливые очертания валахского князя Цепеша, вошедшего в историю своим беззастенчивым садизмом доморощенного тирана, хотя для родных ему румын и до сей поры остающемся не тираном, а собирателем земель румынских и главным борцом с янычарами. Этот вирус, словно вампир, будет очень скоро пожирать всех и вся на своем пути, пожирать с неистовой жадностью и остервенением останки Веймара, лелея идеи новой империи, но, к сожалению, с рассветом его невозможно будет убить. И гибель Орлока в час предрассветный не кажется финалом всей истории, а лишь ее многоточием без эпилога и эпитафии, ибо истинное Зло невозможно по-настоящему уничтожить, оно многолико. И много позже этот эталонный худосочный вампир возродится под красно-черными знаменами, и жертв у него уже будет не десятки, а сотни тысяч и миллионы.
Взрощенная из зерен экспрессионизма на тщательно взрыхленной почве готического искусства, в 20-х годах начинавшего уже медленно уходить из культурного пространства (наступающий век урбанизации и освоения новых технологий вкупе с революционными переменами требовали новых направлений в искусстве взамен архаичных), лента Мурнау как канонична в своей принадлежности к ужасам, культурологическая ценность которого чрезвычайно высока и до сей поры, когда даже в эрзац-образцах современных вампиристических гламурных подонков и метросексуальной школоты угадываются черты древнего Орлока, так и при этом стоит над жанром хоррора как таковым, являя собой по сути фильм-предостережение и фильм-предупреждение, обращенный ко всей Веймарской республике, переживающей тяжелый послевоенный период. Даже на уровне названия Орлок не является классическим кровососом; греческое слово «νοσοφóρος или созвучное ему старославянское «носуфур-ату» трактуется как «переносящий болезнь», «зараженный». Мурнау лишает центрального антагониста ленты в исполнении инфернального Макса Шрека ореола сверхьественной природы, лишает вампира его мифической сущности, превращая этого демона кровавых ночей в символ надвигающей на Германию коричневой чумы реваншизма, абберантной гордыни, собственного величия, символ уничтожения старорежимных порядков.
Орлок — это последняя ступень деэволюции и дегуманизации; Мурнау окончательно обесчеловечивает в плотском понимании и расчеловечивает в христианском смысле эту экстраполяцию давних славянских легенд, из которых видны отчетливые очертания валахского князя Цепеша, вошедшего в историю своим беззастенчивым садизмом доморощенного тирана, хотя для родных ему румын и до сей поры остающемся не тираном, а собирателем земель румынских и главным борцом с янычарами. Этот вирус, словно вампир, будет очень скоро пожирать всех и вся на своем пути, пожирать с неистовой жадностью и остервенением останки Веймара, лелея идеи новой империи, но, к сожалению, с рассветом его невозможно будет убить. И гибель Орлока в час предрассветный не кажется финалом всей истории, а лишь ее многоточием без эпилога и эпитафии, ибо истинное Зло невозможно по-настоящему уничтожить, оно многолико. И много позже этот эталонный худосочный вампир возродится под красно-черными знаменами, и жертв у него уже будет не десятки, а сотни тысяч и миллионы.
