Иисус Христос, в христианской религиозно-мифологической системе богочеловек, вмещающий в единстве своей личности всю полноту божественной природы — как бог-сын (второе лицо троицы), «не имеющий начала дней», и всю конкретность конечной человеческой природы — как иудей, выступивший с проповедью в Галилее (Северная Палестина) и распятый около 30 н. э. на кресте.
Добавить в моё избранное
30 мин, 1 сек 5061
засвидетельствованы лишь для кругов гностических и языческих и до нас не дошли, по-видимому, этот тип был связан с античной традицией портретирования философов. После перехода церкви на легальный статус в начале 4 в. и к господствующему положению в конце века образ Иисуса Христа в бурно развивающемся церковном искусстве становится более торжественным, репрезентативным, приближаясь к официозным изображениям императоров (тема«аккламации», т. е. торжественного приветствия Иисуса Христа как царя на престоле, на мозаике Санта Пуденциана в Риме, 4 в.), но и более соотнесённым с предполагаемой исторической действительностью (ср. пробуждение в то же время интереса к «святым местам» Палестины).
Облик Иисуса Христа как бородатого мужа, поддерживаемый авторитетом предполагаемых «нерукотворных» изображений, вытесняет безбородого юношу катакомб (безбородый тип ещё встречается в алтарной апсиде Сан-Витале в Равенне, середина 6 в., а затем иногда возвращается в романском искусстве). Зрелая византийская иконография Иисуса Христа в согласии с современной ей литературой подчёркивет наряду с чертами отрешённой царственности изощрённую тонкость ума (мозаики церкви монастыря Хора в Константинополе, 20-е гг. 14 в.), сострадательность. Древнерусская живопись, продолжая византийскую традицию после пронзительных, суровых, огненных изображений Спаса Нерукотворного, в 12-14 вв. приходит к мягкости, сосредоточенной и тихой уравновешенности образа Спаса из т. н. Звенигородского чина Андрея Рублёва. Лишь осторожно в поздневизантийском и древнерусском искусстве даётся тема — И. X. как страдалец (хотя для«духовных стихов» русского фольклора умиление перед муками Иисуса Христа, часто воспринятыми как бы через душевную муку Девы Марии, очень характерно). Западное искусство нащупывает эту тему с 10 в. («Распятие епископа Геро», впервые внятно дающее момент унижения), затем получает импульс от размышлений Бернара Клервоского в 12 в. и особенно Франциска Ассизского и его последователей в 13 в. под земной жизнью Иисуса Христа (понимаемой как предмет сочувствия и вчувствования), для позднего западного средневековья страдальчество Иисуса Христа стоит в центре внимания. Создаётся очень продуктивная традиция натуралистически-экспрессивных изображений Иисуса Христа, как иссечённого бичами «мужа скорбей» в терновом венце, взывающего к состраданию молящегося, как израненного мертвеца на коленях плачущей матери (в итальянской традиции Пьета,«сострадание», в немецкой — Веспербильд, «образ для вечерни»). Рыцарская культура западноевропейского средневековья, давшая свою версию христианских символов в легендах о граале, поняла Иисуса Христа, как безупречного короля-рыцаря с учтивым и открытым выражением лица — замысел, реализованный, например, в статуях Иисуса Христа на порталах Амьенского и Шартрского соборов… В эпоху Реформации и крестьянских войн в Германии М. Нитхардт (Грюневальд) доводит до предельно резкой выразительности мотив распятия, вбирающий в себя весь неприкрашенный ужас времени — вывороченные суставы, сведённое судорогой тело, состоящее из одних нарывов и ссадин. В оппозиции к этому «варварству» итальянское кватроченто возрождает на новой основе знакомый Византии и рыцарству идеал спокойного достоинства и равновесия духа (основа типа дана Мазаччо, христиански-мистический вариант — Беато Анджелико, языческий, с акцентами в духе стоицизма — У А. Мантеньи). В искусстве позднего Ренессанса образ Иисуса Христа впервые перестаёт быть центральным и определяющим даже для творчества на христианские сюжеты (у Микеланджело в росписи Сикстинской капеллы Ватикана тон задаёт патетика и мощь творящего мир Саваофа, у Рафаэля — женственность Марии — мадонны, в первом случае Иисус Христос в полном разрыве с тысячелетней традицией превращается — на фреске«Страшный суд» — в буйно гневающегося атлета, во втором ему приданы черты немужественной красивости, в дальнейшем утрируемые у Корреджо, у болонцев, особенно у Г. Рени, чей«Христос в терновом венце» в тысячах копий украсил церкви по всему католическому, да и православному миру, — в церковном искусстве барокко и рококо).
Венецианские живописцы 16 в., особенно Тициан, сообщая традиционному типу Иисуса Христа утяжелённость, «дебелость», все же сохраняют за ним высокий трагический смысл. В дальнейшем процесс «опустошения» образа прерывается лишь отдельными исключениями, важнейшие среди которых — Эль Греко и Рембрандт. Первый, отвечая потребностям контрреформационной Испании, придал средствами невиданных пропорций и ритмов пронзительную остроту традиционному типу, второй, используя возможности протестант ской Голландии, отбросил всякое традиционное благообразие, наделив Иисуса Христа чертами некрасивого, грубоватого, но значительного в своей искренности плебейского проповедника. Поэзия барокко иногда достигала большей глубины в подходе к традиционной теме, чем живопись. В немецкой лирике 17 в. надо отметить, например, католические«пасторали» Ф.
Облик Иисуса Христа как бородатого мужа, поддерживаемый авторитетом предполагаемых «нерукотворных» изображений, вытесняет безбородого юношу катакомб (безбородый тип ещё встречается в алтарной апсиде Сан-Витале в Равенне, середина 6 в., а затем иногда возвращается в романском искусстве). Зрелая византийская иконография Иисуса Христа в согласии с современной ей литературой подчёркивет наряду с чертами отрешённой царственности изощрённую тонкость ума (мозаики церкви монастыря Хора в Константинополе, 20-е гг. 14 в.), сострадательность. Древнерусская живопись, продолжая византийскую традицию после пронзительных, суровых, огненных изображений Спаса Нерукотворного, в 12-14 вв. приходит к мягкости, сосредоточенной и тихой уравновешенности образа Спаса из т. н. Звенигородского чина Андрея Рублёва. Лишь осторожно в поздневизантийском и древнерусском искусстве даётся тема — И. X. как страдалец (хотя для«духовных стихов» русского фольклора умиление перед муками Иисуса Христа, часто воспринятыми как бы через душевную муку Девы Марии, очень характерно). Западное искусство нащупывает эту тему с 10 в. («Распятие епископа Геро», впервые внятно дающее момент унижения), затем получает импульс от размышлений Бернара Клервоского в 12 в. и особенно Франциска Ассизского и его последователей в 13 в. под земной жизнью Иисуса Христа (понимаемой как предмет сочувствия и вчувствования), для позднего западного средневековья страдальчество Иисуса Христа стоит в центре внимания. Создаётся очень продуктивная традиция натуралистически-экспрессивных изображений Иисуса Христа, как иссечённого бичами «мужа скорбей» в терновом венце, взывающего к состраданию молящегося, как израненного мертвеца на коленях плачущей матери (в итальянской традиции Пьета,«сострадание», в немецкой — Веспербильд, «образ для вечерни»). Рыцарская культура западноевропейского средневековья, давшая свою версию христианских символов в легендах о граале, поняла Иисуса Христа, как безупречного короля-рыцаря с учтивым и открытым выражением лица — замысел, реализованный, например, в статуях Иисуса Христа на порталах Амьенского и Шартрского соборов… В эпоху Реформации и крестьянских войн в Германии М. Нитхардт (Грюневальд) доводит до предельно резкой выразительности мотив распятия, вбирающий в себя весь неприкрашенный ужас времени — вывороченные суставы, сведённое судорогой тело, состоящее из одних нарывов и ссадин. В оппозиции к этому «варварству» итальянское кватроченто возрождает на новой основе знакомый Византии и рыцарству идеал спокойного достоинства и равновесия духа (основа типа дана Мазаччо, христиански-мистический вариант — Беато Анджелико, языческий, с акцентами в духе стоицизма — У А. Мантеньи). В искусстве позднего Ренессанса образ Иисуса Христа впервые перестаёт быть центральным и определяющим даже для творчества на христианские сюжеты (у Микеланджело в росписи Сикстинской капеллы Ватикана тон задаёт патетика и мощь творящего мир Саваофа, у Рафаэля — женственность Марии — мадонны, в первом случае Иисус Христос в полном разрыве с тысячелетней традицией превращается — на фреске«Страшный суд» — в буйно гневающегося атлета, во втором ему приданы черты немужественной красивости, в дальнейшем утрируемые у Корреджо, у болонцев, особенно у Г. Рени, чей«Христос в терновом венце» в тысячах копий украсил церкви по всему католическому, да и православному миру, — в церковном искусстве барокко и рококо).
Венецианские живописцы 16 в., особенно Тициан, сообщая традиционному типу Иисуса Христа утяжелённость, «дебелость», все же сохраняют за ним высокий трагический смысл. В дальнейшем процесс «опустошения» образа прерывается лишь отдельными исключениями, важнейшие среди которых — Эль Греко и Рембрандт. Первый, отвечая потребностям контрреформационной Испании, придал средствами невиданных пропорций и ритмов пронзительную остроту традиционному типу, второй, используя возможности протестант ской Голландии, отбросил всякое традиционное благообразие, наделив Иисуса Христа чертами некрасивого, грубоватого, но значительного в своей искренности плебейского проповедника. Поэзия барокко иногда достигала большей глубины в подходе к традиционной теме, чем живопись. В немецкой лирике 17 в. надо отметить, например, католические«пасторали» Ф.
Страница 8 из 9
