Режиссер: Джеймс Уэйл. В ролях: Колин Клайв, Мэй Кларк, Джон Боулс, Борис Карлофф, Эдвард Ван Слоун…
Добавить в моё избранное
5 мин, 4 сек 10393
Джеймс Уэйл напрасно считается отцом американского хоррора. Также он не был и основателем классической серии экранизаций произведений ужасов в американском кино. Ведь ещё в немое время квартет режиссёров поставил «Призрак оперы», принёсший славу Лону Чейни-старшему. А ещё раньше, в 1920 году, была экранизирована повесть Роберта Льюиса Стивенсона «Доктор Джекилл и мистер Хайд». Тем более Джеймс Уэйл снял в страшном жанре лишь 4 фильма, испытывая интерес и к другим сюжетам. Возможно, этот мастер старого кино действительно, как говорилось в его умной кинобиографии «Боги и монстры», так и не реализовал свой большой талант в полной мере, свою страсть к постановке серьёзных проблем на драматическом материале. Впрочем, он также никогда не снимал и глупых фильмов.
«Франкенштейн» Джеймса Уэйла выделяется в славной череде классических хорроров по мотивам классики, прежде всего, некоей экзистенциальной проблематикой. Постановщик, повидавший войну, по-другому воспринимал жизнь и смерть. Интересно в этой связи вспомнить, что и экзистенциальная философия возникла после Второй Мировой войны, как ответ на вскрывшийся абсурд бытия и надломившуюся стройную картину социального устройства общества.
«Франкенштейн» роднит с европейской культурой не только акцент режиссёра на том, насколько оправданно вторжение учёного по ту сторону жизни. Важна ещё и редкая для кино тех лет кинематографическая культура. Режиссёр как бы заимствует экспрессионистскую эстетику шедевра Роберта Вине. Кладбище, на котором в начале хоронят тело усопшего, показано режиссёром при помощи условных декораций, а в операторской работе применяется голландский угол, бывший одним из открытий великих художников Германии, таких как Вине и Мурнау. Но если в «Кабинете доктора Калигари» острый угол съёмки выражал безумие главного героя, который видел искажённым реальный мир, то Джеймс Уэйл при помощи этого тогда нового для американского кино приёма передаёт тревогу, чуть ли не хичкоковский саспенс. Жадно смотрящий на тело доктор Франкенштейн, вместе со своим помощником откапывающий труп, одержим не душевной болезнью, а всего лишь страстным желанием оживить мёртвое тело. Он хочет быть богом, вдохновляющим жизнь, но предстаёт лишь одержимым демоном гордыни человеком, стремящимся нарушить вечный закон бытия. Человеку потому и не дана божественная сила, что неограниченные возможности, соединённые с заражённой грехом душой, обратят мир в ад, что позднее было воплощено в авангардном фильме Карима Хусейна «Восхождение».
С доктором Франкенштейном зритель неслучайно впервые знакомится на кладбище, где героя окружают мёртвые деревья, покосившиеся ограды и намеренно размытая линия горизонта. А, может, это и не кладбище вовсе, а как бы прообраз ада на земле Лючио Фульчи, разверзшегося благодаря таким же любопытным чудакам. От опытов доктора веет могильным холодом, а сам он куда больший безумец, чем главный герой «Кабинета доктора Калигари», пусть и рационально мыслит. Но не зря в известном фильме Марка Захарова говорилось, что величайшие злодейства совершаются с серьёзным выражением лица. Наука в лице доктора обрела тёмного ангела, который не раздумывая погубит весь мир.
Джеймс Уэйл, получивший христианское воспитание в простой рабочей семье, не мог не заклеймить гордыню в персонаже романа Мэри Шелли, который вторгся в божий замысел лишь с одной целью — стать аки бог. Башня, в которой учёный проводит свои эксперименты, хорошо отражает его внутренний мир. Холодное каменное сооружение, с сырыми подвалами и винтовой лестницей, она создана с точнейшим инженерным расчётом. Но в ней нет души. Это строение не предназначено для жизни, также как и доктор давно перешагнул границы нравственности, отдалился от родных, возлюбленной, на которой должен жениться. Его интересует только смерть, и его рациональное влечение к ней пугает намного сильнее, чем сексуальная тяга к полуразложившемуся трупу героев Йорга Буттгерайта. Монстр, созданный доктором, вовсе не человек. И не так уж важно, что непутёвый помощник Франкенштейна перепутал банки и взял мозг убийцы. Со смертью стирается личность. Творение доктора как чистая доска, словно в соответствии с учением Джона Локка, писавшим, что познание формирует опыт. Если бог, согласно библейской мифологии, учил первого человека в Эдеме и даже приводил к нему животных, дабы человек их назвал на своём языке, то творение Франкенштейна сразу было забыто им, как только он получил то, ради чего и оживлял мёртвое тело — научное открытие, способное прославить его имя. Что будет дальше с монстром, доктора уже не волновало.
«Я ненавижу живых» говорил оживлённый кладбищем человек у Мэри Ламберт. Но в большей степени живых не должен любить именно монстр Франкенштейна. Он ничего не видел, кроме избиений и одиночества. Вместо того чтобы учить новосозданное существо жить в социуме, как делал Создатель в шедевре Тима Бёртона, доктор отдал своего ребёнка (ведь он в каком-то смысле отец ему) во власть зловредного горбуна, которому важно выместить на беззащитном монстре свои обиды и комплексы.
«Франкенштейн» Джеймса Уэйла выделяется в славной череде классических хорроров по мотивам классики, прежде всего, некоей экзистенциальной проблематикой. Постановщик, повидавший войну, по-другому воспринимал жизнь и смерть. Интересно в этой связи вспомнить, что и экзистенциальная философия возникла после Второй Мировой войны, как ответ на вскрывшийся абсурд бытия и надломившуюся стройную картину социального устройства общества.
«Франкенштейн» роднит с европейской культурой не только акцент режиссёра на том, насколько оправданно вторжение учёного по ту сторону жизни. Важна ещё и редкая для кино тех лет кинематографическая культура. Режиссёр как бы заимствует экспрессионистскую эстетику шедевра Роберта Вине. Кладбище, на котором в начале хоронят тело усопшего, показано режиссёром при помощи условных декораций, а в операторской работе применяется голландский угол, бывший одним из открытий великих художников Германии, таких как Вине и Мурнау. Но если в «Кабинете доктора Калигари» острый угол съёмки выражал безумие главного героя, который видел искажённым реальный мир, то Джеймс Уэйл при помощи этого тогда нового для американского кино приёма передаёт тревогу, чуть ли не хичкоковский саспенс. Жадно смотрящий на тело доктор Франкенштейн, вместе со своим помощником откапывающий труп, одержим не душевной болезнью, а всего лишь страстным желанием оживить мёртвое тело. Он хочет быть богом, вдохновляющим жизнь, но предстаёт лишь одержимым демоном гордыни человеком, стремящимся нарушить вечный закон бытия. Человеку потому и не дана божественная сила, что неограниченные возможности, соединённые с заражённой грехом душой, обратят мир в ад, что позднее было воплощено в авангардном фильме Карима Хусейна «Восхождение».
С доктором Франкенштейном зритель неслучайно впервые знакомится на кладбище, где героя окружают мёртвые деревья, покосившиеся ограды и намеренно размытая линия горизонта. А, может, это и не кладбище вовсе, а как бы прообраз ада на земле Лючио Фульчи, разверзшегося благодаря таким же любопытным чудакам. От опытов доктора веет могильным холодом, а сам он куда больший безумец, чем главный герой «Кабинета доктора Калигари», пусть и рационально мыслит. Но не зря в известном фильме Марка Захарова говорилось, что величайшие злодейства совершаются с серьёзным выражением лица. Наука в лице доктора обрела тёмного ангела, который не раздумывая погубит весь мир.
Джеймс Уэйл, получивший христианское воспитание в простой рабочей семье, не мог не заклеймить гордыню в персонаже романа Мэри Шелли, который вторгся в божий замысел лишь с одной целью — стать аки бог. Башня, в которой учёный проводит свои эксперименты, хорошо отражает его внутренний мир. Холодное каменное сооружение, с сырыми подвалами и винтовой лестницей, она создана с точнейшим инженерным расчётом. Но в ней нет души. Это строение не предназначено для жизни, также как и доктор давно перешагнул границы нравственности, отдалился от родных, возлюбленной, на которой должен жениться. Его интересует только смерть, и его рациональное влечение к ней пугает намного сильнее, чем сексуальная тяга к полуразложившемуся трупу героев Йорга Буттгерайта. Монстр, созданный доктором, вовсе не человек. И не так уж важно, что непутёвый помощник Франкенштейна перепутал банки и взял мозг убийцы. Со смертью стирается личность. Творение доктора как чистая доска, словно в соответствии с учением Джона Локка, писавшим, что познание формирует опыт. Если бог, согласно библейской мифологии, учил первого человека в Эдеме и даже приводил к нему животных, дабы человек их назвал на своём языке, то творение Франкенштейна сразу было забыто им, как только он получил то, ради чего и оживлял мёртвое тело — научное открытие, способное прославить его имя. Что будет дальше с монстром, доктора уже не волновало.
«Я ненавижу живых» говорил оживлённый кладбищем человек у Мэри Ламберт. Но в большей степени живых не должен любить именно монстр Франкенштейна. Он ничего не видел, кроме избиений и одиночества. Вместо того чтобы учить новосозданное существо жить в социуме, как делал Создатель в шедевре Тима Бёртона, доктор отдал своего ребёнка (ведь он в каком-то смысле отец ему) во власть зловредного горбуна, которому важно выместить на беззащитном монстре свои обиды и комплексы.
