Латинский фильм ужасов — это жанр, которого не должно было быть. Отсутствие литературной традиции, жесткая религиозная цензура — все говорило о том, что в южноевропейских католических странах, таких как Италия или Испания, не может возникнуть собственная хоррор-школа. Даже самые прозорливые исследователи жанра скептически относились к возможностям латинян породить что-либо выдающееся в этой области.
Добавить в моё избранное
21 мин, 15 сек 609
Говард Лавкрафт, превознося в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» мистические традиции англосаксонской и германской культур, презрительно замечает: «На творчестве романской расы лежит четкий след рационализма, отвергающий даже ее собственные суеверия и волшебные мотивы, столь характерные для фольклора северян».
Будто в подтверждение этого, Южная Европа проигнорировала взрыв интереса к фантастике в Германии в 20-е, а затем в США в 30-40-е годы. Вплоть до конца 50-х единственным латинским фильмом ужасов оставалась немая итальянская «Волчица», снятая Джованни Пастроне еще в 1917 году.
То, что случилось затем, — большая кинематографическая загадка. В 60-е годы в Европе родилась жанровая школа. В 1957 году Риккардо Фреда снял первый со времен «Волчицы» итальянский фильм ужасов «Вампиры», а к 1966-му количество южноевропейских фильмов ужасов исчислялось уже десятками. Пройдет еще несколько лет, и новый король страха итальянец Дарио Ардженто, словно отвечая Лавкрафту, пренебрежительно отзовется уже об американских и британских мистических картинах: «Слишком рациональные, слишком картезианские».
В огромном массиве картин из Англии, Италии, Франции, Германии, Испании, ныне объединенных общим термином «еврохоррор», латинская традиция занимает ведущее место. Собственно, весь еврохоррор составляют две принципиально различающиеся жанровые школы. К первой из них — английской — относятся фильмы легендарной студии «Хаммер», ее многочисленных эпигонов, а также некоторые картины из ФРГ, где режиссеры Харальд Рейнль и Альфред Форер в 70-е годы произвели на свет близкую хаммеровской по стилистике серию «ужасных» экранизаций романов Эдгара Уоллеса. Латинская школа включает работы итальянских и испанских режиссеров, а также фильмы француза Жана Роллена (плюс не менее интересные картины из Мексики, Бразилии, Аргентины, которые заслуживают самостоятельного исследования). Латинская традиция «поэтического ужаса» изменила само отношение к понятию страшного на экране и во многом несет ответственность за ту штормовую волну фильмов ужасов, что прокатилась по Европе, оставив далеко позади золотой век голливудского хоррора 30-х.
Единство этих школ определяется не столько по национально-географическому, сколько по конфессиональному признаку. И хотя фильмы ужасов имеют специфические отношения с религией, а их создатели не отличаются набожностью, существование внутри определенной культурно-религиозной традиции — соответственно, протестантской или католической — не могло не влиять на стиль и тематику каждой из этих школ. В особенности это относится к латинской школе, формировавшейся в условиях противостояния религиозной цензуре. Наиболее ярким примером этого противостояния был список, опубликованный Ватиканом и содержащий имена режиссеров, наиболее вредных с точки зрения догматов веры. Первым в списке шел, разумеется, Луис Бунюэль, а вторую строчку занимал классик латинского фильма ужасов испанец Джесс Франко.
Цензурные запреты, пренебрежение к жанру со стороны критики в сочетании с мощью голливудской рекламной машины, в конце 70-х буквально сожравшей кинорынок Европы, привели к тому, что в массовом сознании само понятие «фильм ужасов» отождествилось с его американской моделью.
Однако даже в те годы американцы не владели монополией на жанр, не говоря уже о том, что каноны американского фильма ужасов всегда задавались европейцами. Так было в начале века, когда картины немецких экспрессионистов определили эстетику готических фильмов студии «Юниверсл», так случилось и в конце его, когда знаковый для американской модели ужасов «Хэллоуин» Джона Карпентера всего лишь адаптировал к заокеанским реалиям приемы и стиль итальянского жанра giallo1 (в частности, фильма итальянского хоррор-маэстро Марио Бавы «Кровавый залив»). В 60-е Америка дала кинематографу лишь двух гениев ужаса — Роджера Кормена и Уильяма Касла, Европа же — более десятка.
Даже поверхностный взгляд на европейские фильмы обнаруживает существование иной, оппозиционной Голливуду традиции ужасного. Традиция эта может быть названа поэтической или элитарной — в противовес американскому «ужасу в обыденном». Европейские фильмы ужасов роднит отношение к «страшному» не как к аномалии, случайному отклонению от божественной нормы, что является идеологией американского фильма ужасов, но как результату обнаружения тайных механизмов бытия. Они принадлежат высокому, «космическому» ужасу в лавкрафтовском понимании этого слова. Литературная основа этих лент может страдать логическими провалами, спецэффекты, как правило, отсутствуют вовсе, но их гипнотическая красота и тайна не выветриваются со временем, оставаясь признаком истинно поэтического мироощущения.
В размывшие кинематографическую иерархию 90-е еврохоррор наконец получает признание. Его мастера, еще недавно считавшиеся в лучшем случае одаренными ремесленниками, проходившими по разряду exploitation (спекуляций на сексе, насилии и перверсиях), оказались задним числом произведены в ранг оригинальных нонконформистских художников.
Будто в подтверждение этого, Южная Европа проигнорировала взрыв интереса к фантастике в Германии в 20-е, а затем в США в 30-40-е годы. Вплоть до конца 50-х единственным латинским фильмом ужасов оставалась немая итальянская «Волчица», снятая Джованни Пастроне еще в 1917 году.
То, что случилось затем, — большая кинематографическая загадка. В 60-е годы в Европе родилась жанровая школа. В 1957 году Риккардо Фреда снял первый со времен «Волчицы» итальянский фильм ужасов «Вампиры», а к 1966-му количество южноевропейских фильмов ужасов исчислялось уже десятками. Пройдет еще несколько лет, и новый король страха итальянец Дарио Ардженто, словно отвечая Лавкрафту, пренебрежительно отзовется уже об американских и британских мистических картинах: «Слишком рациональные, слишком картезианские».
В огромном массиве картин из Англии, Италии, Франции, Германии, Испании, ныне объединенных общим термином «еврохоррор», латинская традиция занимает ведущее место. Собственно, весь еврохоррор составляют две принципиально различающиеся жанровые школы. К первой из них — английской — относятся фильмы легендарной студии «Хаммер», ее многочисленных эпигонов, а также некоторые картины из ФРГ, где режиссеры Харальд Рейнль и Альфред Форер в 70-е годы произвели на свет близкую хаммеровской по стилистике серию «ужасных» экранизаций романов Эдгара Уоллеса. Латинская школа включает работы итальянских и испанских режиссеров, а также фильмы француза Жана Роллена (плюс не менее интересные картины из Мексики, Бразилии, Аргентины, которые заслуживают самостоятельного исследования). Латинская традиция «поэтического ужаса» изменила само отношение к понятию страшного на экране и во многом несет ответственность за ту штормовую волну фильмов ужасов, что прокатилась по Европе, оставив далеко позади золотой век голливудского хоррора 30-х.
Единство этих школ определяется не столько по национально-географическому, сколько по конфессиональному признаку. И хотя фильмы ужасов имеют специфические отношения с религией, а их создатели не отличаются набожностью, существование внутри определенной культурно-религиозной традиции — соответственно, протестантской или католической — не могло не влиять на стиль и тематику каждой из этих школ. В особенности это относится к латинской школе, формировавшейся в условиях противостояния религиозной цензуре. Наиболее ярким примером этого противостояния был список, опубликованный Ватиканом и содержащий имена режиссеров, наиболее вредных с точки зрения догматов веры. Первым в списке шел, разумеется, Луис Бунюэль, а вторую строчку занимал классик латинского фильма ужасов испанец Джесс Франко.
Цензурные запреты, пренебрежение к жанру со стороны критики в сочетании с мощью голливудской рекламной машины, в конце 70-х буквально сожравшей кинорынок Европы, привели к тому, что в массовом сознании само понятие «фильм ужасов» отождествилось с его американской моделью.
Однако даже в те годы американцы не владели монополией на жанр, не говоря уже о том, что каноны американского фильма ужасов всегда задавались европейцами. Так было в начале века, когда картины немецких экспрессионистов определили эстетику готических фильмов студии «Юниверсл», так случилось и в конце его, когда знаковый для американской модели ужасов «Хэллоуин» Джона Карпентера всего лишь адаптировал к заокеанским реалиям приемы и стиль итальянского жанра giallo1 (в частности, фильма итальянского хоррор-маэстро Марио Бавы «Кровавый залив»). В 60-е Америка дала кинематографу лишь двух гениев ужаса — Роджера Кормена и Уильяма Касла, Европа же — более десятка.
Даже поверхностный взгляд на европейские фильмы обнаруживает существование иной, оппозиционной Голливуду традиции ужасного. Традиция эта может быть названа поэтической или элитарной — в противовес американскому «ужасу в обыденном». Европейские фильмы ужасов роднит отношение к «страшному» не как к аномалии, случайному отклонению от божественной нормы, что является идеологией американского фильма ужасов, но как результату обнаружения тайных механизмов бытия. Они принадлежат высокому, «космическому» ужасу в лавкрафтовском понимании этого слова. Литературная основа этих лент может страдать логическими провалами, спецэффекты, как правило, отсутствуют вовсе, но их гипнотическая красота и тайна не выветриваются со временем, оставаясь признаком истинно поэтического мироощущения.
В размывшие кинематографическую иерархию 90-е еврохоррор наконец получает признание. Его мастера, еще недавно считавшиеся в лучшем случае одаренными ремесленниками, проходившими по разряду exploitation (спекуляций на сексе, насилии и перверсиях), оказались задним числом произведены в ранг оригинальных нонконформистских художников.
