Латинский фильм ужасов — это жанр, которого не должно было быть. Отсутствие литературной традиции, жесткая религиозная цензура — все говорило о том, что в южноевропейских католических странах, таких как Италия или Испания, не может возникнуть собственная хоррор-школа. Даже самые прозорливые исследователи жанра скептически относились к возможностям латинян породить что-либо выдающееся в этой области.
Добавить в моё избранное
21 мин, 15 сек 610
Не проходит года, чтобы не выходила новая книга, повествующая о еврохорроре или его классиках. Сегодня Джессу Франко и Дарио Ардженто посвящено больше фанатских сайтов в Интернете, чем Стивену Спилбергу и Джеймсу Кэмерону.
О тех, кто не дожил, позаботились коллеги. Так, незаконченный из-за отсутствия средств фильм Марио Бавы «Бешеные псы» был смонтирован одной из его ведущих актрис и презентован на Брюссельском кинофестивале 1996 года под названием «Красный семафор» при колоссальном стечении «продвинутой» публики.
В Голливуде признание в любви к еврохоррору стало признаком хорошего тона. Признаются все — от солидного Копполы до пустенькой Патрисии Аркетт, а Тим Бертон, не стесняясь, рассказывает о том, как старался имитировать стиль британской студии «Хаммер» и Марио Бавы в своем последнем фильме. (На самом деле готический гламур его «Сонной лощины» не имеет ничего общего ни с жизнерадостной бульварностью «хаммеров», ни с утонченным декадентством итальянцев.)
Успех «хаммеров» был заслуженным и предсказуемым. Мощная литературная традиция, от кельтского фольклора до готического романа и классического детектива, делала рождение британской индустрии ужасов лишь вопросом времени. Это было честное трудовое кино: без провалов и почти без озарений. И именно оно перекинуло мост между американской готикой 30-х и грядущим европейским ренессансом жанра.
На эксперимент островитян Европа ответила мощным, хотя и разнокалиберным, залпом. За уже упоминавшимися «Вампирами» Риккардо Фреды последовала картина француза Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1958), замкнул же тройку один из величайших фильмов ужасов в истории кино, ставший краеугольным камнем хоррора по-итальянски, — «Маска демона» (1960) Марио Бавы. С этого момента можно говорить о рождении латинской традиции ужасов.
Традиция эта оказалась абсолютно противоположной британской. В то время как британцы демонстрировали монолитную усредненность стиля, латинский хоррор был жанром «авторов». С той поры и по сей день десятки не похожих друг на друга, оригинальных художников формируют его облик. Автором номер один на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров арт-кино — от Феллини до Дэвида Линча, — стал итальянец Марио Бава.
Подобно большинству «авторов», Бава всю жизнь снимал один фильм, суть которого составляла самоидентификация героя в кажущейся, обманчивой реальности. Все его картины, от дебютной «Маски демона» до последней «Венеры Илльской» (1978), есть опыт пребывания на пограничной полосе между иллюзией и реальностью, где невозможность отличить одно от другого рождает иррациональный страх. В «Маске демона» герой должен сделать выбор между своей живой возлюбленной и воскресшей покойницей, имеющей тот же облик. В «Лизе и дьяволе» (1973) героиня не может отличить людей от их двойников-манекенов. Заявленная в сюжете, эта проблема выбора выявляется в визуальном ряде. Бава часто сам был оператором собственных фильмов, он снимал длинными планами, с активным движением камеры, изобретательно используя все технические приемы — наезды, тревеллинги, зумминг, оптическую игру, — чтобы создать образ призрачного, текучего мира, где люди и предметы способны зловеще меняться.
Бава мог, чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности фигуру монстра. Или, особым образом двигая камеру, показать, как монолитная стена раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо пульсирующим светом, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал на экране смысл выражения «то в жар, то в холод». (Позднее этот прием использовал Ардженто в «Суспирии» и «Инферно».) Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам сюрреалистический оттенок.
О тех, кто не дожил, позаботились коллеги. Так, незаконченный из-за отсутствия средств фильм Марио Бавы «Бешеные псы» был смонтирован одной из его ведущих актрис и презентован на Брюссельском кинофестивале 1996 года под названием «Красный семафор» при колоссальном стечении «продвинутой» публики.
В Голливуде признание в любви к еврохоррору стало признаком хорошего тона. Признаются все — от солидного Копполы до пустенькой Патрисии Аркетт, а Тим Бертон, не стесняясь, рассказывает о том, как старался имитировать стиль британской студии «Хаммер» и Марио Бавы в своем последнем фильме. (На самом деле готический гламур его «Сонной лощины» не имеет ничего общего ни с жизнерадостной бульварностью «хаммеров», ни с утонченным декадентством итальянцев.)
Склеп, где разбиваются сердца
В дебюте первенствовали англичане. В 1957 году студия «Хаммер филмз» провозгласила сакраментальный девиз «Долой фильмы с посланием, мы делаем развлечения!» и приступила к последовательной реанимации старых монстров от «Юниверсл»: Франкенштейна, Дракулы, Мумии, Оборотня, Джекилла и Хайда. Тогда же руководство студии взяло на вооружение принцип, который позднее позаимствуют создатели фильмов о Джеймсе Бонде: разные режиссеры — один стиль. И режиссерам студии действительно удалось создать то, что ныне получило официальное наименование Hammer Style: нечто среднее между гранд гиньолем и сентиментальной викторианской мелодрамой. «Хаммеровский стиль» определялся дозированным сочетанием неизменных ингредиентов. Фильм обязательно должен был быть цветным, сюжет закручивался вокруг фигуры монстра или безумного ученого, в фильме должны присутствовать хорошенькие невинные девушки, любовная линия, ирония и налет вульгарности, но в рамках приличий.Успех «хаммеров» был заслуженным и предсказуемым. Мощная литературная традиция, от кельтского фольклора до готического романа и классического детектива, делала рождение британской индустрии ужасов лишь вопросом времени. Это было честное трудовое кино: без провалов и почти без озарений. И именно оно перекинуло мост между американской готикой 30-х и грядущим европейским ренессансом жанра.
На эксперимент островитян Европа ответила мощным, хотя и разнокалиберным, залпом. За уже упоминавшимися «Вампирами» Риккардо Фреды последовала картина француза Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1958), замкнул же тройку один из величайших фильмов ужасов в истории кино, ставший краеугольным камнем хоррора по-итальянски, — «Маска демона» (1960) Марио Бавы. С этого момента можно говорить о рождении латинской традиции ужасов.
Традиция эта оказалась абсолютно противоположной британской. В то время как британцы демонстрировали монолитную усредненность стиля, латинский хоррор был жанром «авторов». С той поры и по сей день десятки не похожих друг на друга, оригинальных художников формируют его облик. Автором номер один на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров арт-кино — от Феллини до Дэвида Линча, — стал итальянец Марио Бава.
Подобно большинству «авторов», Бава всю жизнь снимал один фильм, суть которого составляла самоидентификация героя в кажущейся, обманчивой реальности. Все его картины, от дебютной «Маски демона» до последней «Венеры Илльской» (1978), есть опыт пребывания на пограничной полосе между иллюзией и реальностью, где невозможность отличить одно от другого рождает иррациональный страх. В «Маске демона» герой должен сделать выбор между своей живой возлюбленной и воскресшей покойницей, имеющей тот же облик. В «Лизе и дьяволе» (1973) героиня не может отличить людей от их двойников-манекенов. Заявленная в сюжете, эта проблема выбора выявляется в визуальном ряде. Бава часто сам был оператором собственных фильмов, он снимал длинными планами, с активным движением камеры, изобретательно используя все технические приемы — наезды, тревеллинги, зумминг, оптическую игру, — чтобы создать образ призрачного, текучего мира, где люди и предметы способны зловеще меняться.
Бава мог, чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности фигуру монстра. Или, особым образом двигая камеру, показать, как монолитная стена раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо пульсирующим светом, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал на экране смысл выражения «то в жар, то в холод». (Позднее этот прием использовал Ардженто в «Суспирии» и «Инферно».) Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам сюрреалистический оттенок.
