Латинский фильм ужасов — это жанр, которого не должно было быть. Отсутствие литературной традиции, жесткая религиозная цензура — все говорило о том, что в южноевропейских католических странах, таких как Италия или Испания, не может возникнуть собственная хоррор-школа. Даже самые прозорливые исследователи жанра скептически относились к возможностям латинян породить что-либо выдающееся в этой области.
Добавить в моё избранное
21 мин, 15 сек 612
Задолго до Джармена и Гринуэя он экспериментировал с «экранной живописью», стилизуя кадры своих фильмов под работы Магритта и Де Кирико.
Куда меньше интересовали Баву сюжет и актерская работа. Он не столько заставлял актеров играть, сколько сам играл актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существовали на равных с отражениями в зеркалах, тенями на стенах или изгибами декора. При этом его обращение с актерами отличалось все той же старомодной галантностью. «Простите, синьора, не могли бы вы сделать шаг вправо, чтобы не заслонять ионическую колонну у вас за спиной?» Бава работал в разных жанрах, от детектива до фэнтези, но наибольшего успеха добился в готическом фильме ужасов. Благодаря «Маске демона», ставшей популярной и за океаном под названием «Черное воскресенье», в Италии, не знавшей литературной готики, родилась готика кинематографическая. В промежуток с 1960 по 1966 год готический бум рождает основные шедевры жанра: «Мельница каменных женщин» Джорджо Феррони, «Любовники из могилы» Марио Кайано, «Длинные волосы смерти» Антонио Маргерити, а также «Хлыст и тело», «Три лика ужаса» и «Операция «Страх» самого Марио Бавы.
Если в английских готических фильмах сюжет строился вокруг фигуры монстра или безумного ученого, то в латинской традиции катализатором страха становится женщина. Женщина-жертва и женщина — носитель зла, часто в одном лице. Этой женщиной для итальянской готики оказалась британская актриса Барбара Стил, сыгравшая в «Маске демона» две роли: вернувшуюся с того света ведьму Азу и ангелоподобную княжну Катю, последнюю представительницу старинного дворянского рода. (Действие фильма разворачивалось в России XIX века и было якобы основано на рассказах Гоголя!) Аза стремится завладеть телом Кати, подчинить ее себе, в то время как Катя слишком слаба, чтобы самостоятельно противостоять одолевающему ее злу. Такая истинно католическая интерпретация женских образов стала типичной чертой итальянских фильмов ужасов, трансформировавшись впоследствии в гротескные и ужасные образы женщин-маньяков из арджентовских gialli. В 60-е же чернокудрая красавица Стил воплотила не менее десятка подобных дуалистических персонажей, став настоящей садомазохистской иконой латинского фильма ужасов.
В основе итальянской готики, как правило, лежал образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом тяготеющего над упадочным, вырождающимся настоящим (причем «настоящее» могло быть помещено и в прошлый век). Мертвецы и призраки здесь выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за княжной Катей из «Маски демона»: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота этого распадающегося мира, ностальгия, смешанная с ужасом неизбежной гибели, рождали причудливую поэзию итальянского готического фильма. Часто его герои даже не знали, что уже умерли. Так, картина Антонио Маргерити «Танец смерти» (1964) повествовала о репортере, поспорившем с самим Эдгаром По, что проведет ночь в проклятом замке на окраине города. Оказавшись в замке, герой с удивлением обнаруживает, что замок обитаем, встречается с населяющими его людьми, влюбляется в прекрасную графиню — разумеется, в исполнении Барбары Стил — и лишь под утро понимает, что всю ночь общался с призраками и теперь стал одним из них. Эта черно-белая лента имела такой успех, что шесть лет спустя Маргерити сделал ее цветной авторимейк под названием «Паутина» и с другими, более известными актерами — Клаусом Кински, Энтони Франчиозой и Мишель Мерсье.
Антиподом этого направления был Риккардо Фреда, отвергавший готический мистицизм и утверждавший, что «самый страшный монстр — это ваш сосед, перерезавший горло своей жене». Иллюстрируя этот тезис, Фреда снял собственный готический фильм «Ужасная тайна доктора Хичкока» (1962), который, однако, рассказывал не о борьбе живых с мертвецами, а о похождениях маньяка-некрофила. Исследователи латинского хоррора до сих пор теряются в догадках, как этой скандальной картине удалось миновать цензурные запреты. Как бы то ни было, появление в готическом антураже вполне реального маньяка стало первым полушагом к другому знаменитому итальянскому субжанру ужасов — giallo.
Но только не в Италии, где в 50-е годы пользовалась бешеной популярностью серия романов классиков mystery, от Эллери Куина до Джона Диксона Карра.
Куда меньше интересовали Баву сюжет и актерская работа. Он не столько заставлял актеров играть, сколько сам играл актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существовали на равных с отражениями в зеркалах, тенями на стенах или изгибами декора. При этом его обращение с актерами отличалось все той же старомодной галантностью. «Простите, синьора, не могли бы вы сделать шаг вправо, чтобы не заслонять ионическую колонну у вас за спиной?» Бава работал в разных жанрах, от детектива до фэнтези, но наибольшего успеха добился в готическом фильме ужасов. Благодаря «Маске демона», ставшей популярной и за океаном под названием «Черное воскресенье», в Италии, не знавшей литературной готики, родилась готика кинематографическая. В промежуток с 1960 по 1966 год готический бум рождает основные шедевры жанра: «Мельница каменных женщин» Джорджо Феррони, «Любовники из могилы» Марио Кайано, «Длинные волосы смерти» Антонио Маргерити, а также «Хлыст и тело», «Три лика ужаса» и «Операция «Страх» самого Марио Бавы.
Если в английских готических фильмах сюжет строился вокруг фигуры монстра или безумного ученого, то в латинской традиции катализатором страха становится женщина. Женщина-жертва и женщина — носитель зла, часто в одном лице. Этой женщиной для итальянской готики оказалась британская актриса Барбара Стил, сыгравшая в «Маске демона» две роли: вернувшуюся с того света ведьму Азу и ангелоподобную княжну Катю, последнюю представительницу старинного дворянского рода. (Действие фильма разворачивалось в России XIX века и было якобы основано на рассказах Гоголя!) Аза стремится завладеть телом Кати, подчинить ее себе, в то время как Катя слишком слаба, чтобы самостоятельно противостоять одолевающему ее злу. Такая истинно католическая интерпретация женских образов стала типичной чертой итальянских фильмов ужасов, трансформировавшись впоследствии в гротескные и ужасные образы женщин-маньяков из арджентовских gialli. В 60-е же чернокудрая красавица Стил воплотила не менее десятка подобных дуалистических персонажей, став настоящей садомазохистской иконой латинского фильма ужасов.
В основе итальянской готики, как правило, лежал образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом тяготеющего над упадочным, вырождающимся настоящим (причем «настоящее» могло быть помещено и в прошлый век). Мертвецы и призраки здесь выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за княжной Катей из «Маски демона»: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота этого распадающегося мира, ностальгия, смешанная с ужасом неизбежной гибели, рождали причудливую поэзию итальянского готического фильма. Часто его герои даже не знали, что уже умерли. Так, картина Антонио Маргерити «Танец смерти» (1964) повествовала о репортере, поспорившем с самим Эдгаром По, что проведет ночь в проклятом замке на окраине города. Оказавшись в замке, герой с удивлением обнаруживает, что замок обитаем, встречается с населяющими его людьми, влюбляется в прекрасную графиню — разумеется, в исполнении Барбары Стил — и лишь под утро понимает, что всю ночь общался с призраками и теперь стал одним из них. Эта черно-белая лента имела такой успех, что шесть лет спустя Маргерити сделал ее цветной авторимейк под названием «Паутина» и с другими, более известными актерами — Клаусом Кински, Энтони Франчиозой и Мишель Мерсье.
Антиподом этого направления был Риккардо Фреда, отвергавший готический мистицизм и утверждавший, что «самый страшный монстр — это ваш сосед, перерезавший горло своей жене». Иллюстрируя этот тезис, Фреда снял собственный готический фильм «Ужасная тайна доктора Хичкока» (1962), который, однако, рассказывал не о борьбе живых с мертвецами, а о похождениях маньяка-некрофила. Исследователи латинского хоррора до сих пор теряются в догадках, как этой скандальной картине удалось миновать цензурные запреты. Как бы то ни было, появление в готическом антураже вполне реального маньяка стало первым полушагом к другому знаменитому итальянскому субжанру ужасов — giallo.
Дыхание красного
Giallo — брак по любви между фильмом ужасов и mystery-детективом а ля Конан Дойль. От готики он позаимствовал атмосферу действия, от детектива — сюжетную модель whodonit, где личность убийцы выясняется лишь на последних минутах фильма. Такая модель была весьма популярна в США в 30-е годы; она получила ироническое прозвище old-dark-house-mystery (тайна старого дома), достигла наивысшего воплощения в фильме Роберта Сьодмака «Винтоваялестница», после чего была благополучно забыта.Но только не в Италии, где в 50-е годы пользовалась бешеной популярностью серия романов классиков mystery, от Эллери Куина до Джона Диксона Карра.
