Давая аудитории дополнительную информацию о персонажах при помощи цвета и света, Бава мог также манипулировать социальными кодами и мифами. Даже если сюжет был предсказуемым, постановка отдельных сцен вызывала чувство тревоги у зрителя.
Добавить в моё избранное
9 мин, 54 сек 7024
С этой же стороны мизансцены Бавы порождали обманные трактовки. Например, два угрожающих мастифа на привязи у Кати при первом появлении в «Маске демона» заставляют неверно предположить, что она ведьма, воскресшая вместе со своими слугами-животными. Противоположен поворот сюжета в финале «Планеты вампиров» (1965). Когда астронавты на протяжении фильма обнаруживают принадлежность к чужим, а благодаря своей речи и внешнему виду смотрятся как люди, эффект достигается неизбежный, но не очень глубокий. Более сложное использование разночтений в «Топоре для новобрачной» (1969).
Психология главного героя фильма кажется достаточно очевидной после первого же мимолетного появления в кадре его секретной комнаты, полной манекенов в женских свадебных платьях, игрушек и прочих вещей, с помощью которых он пытается вернуть невинность детства. Очевидный «ключик» к его душевной патологии — сложный продуманный ритуал, с которым он соблазняет и убивает фотомоделей. В отличие от серийного убийцы моделей в ранних «Крови и черных кружевах» (1964), убийца-модельер в «Топоре» разоблачен в самом начале. Его «путеводная нить», детская мелодия музыкальной шкатулки, которую он проигрывает, соблазняя свои жертвы, или его эдиповы мечты об убийстве собственной матери на ее свадебной церемонии, в начале заставляют сделать предположении о «классических» нарушениях, связанных с эмоциональной травмой и подавленной сексуальностью, перенаправленной на вспышки неконтролируемого насилия. Однако Бава изменяет смысл этого клишированного мотива, разоблачая, что главный персонаж осознает символичность природы своего поведения. Как он замечает после первого, идущего вслед за титрами убийства, изучая отражение своего лица в зеркале: «Никто не может подумать, глядя на меня, что я совершенно безумен». Это признание — как минимум деконструкция традиционных символов и ошибочных социальных предположений, лежащих за ними.
Извращенные фрейдистские мотивы, такие как пережженный хлеб, выскакивающий из тостера во время спора героя с женой об их сексуальном безразличии, придают сатирическое звучание. Однако когда убийца не в силах противостоять помрачению рассудка, можно предположить о потере им самоконтроля. Он нарушает криминальную модель, которую создал для себя, которая безопасна, нападая на свою жену. Немедленный результат — он почти застукан на месте. Долгосрочный эффект — он преследуем призраком жены. Как и в ранних фильмах, Бава не проясняет вымышленная это одержимость или истинная. Шизофрения героя заявлена в самом начале, когда он, маленьким мальчиком прячется в купе поезда и наблюдает, как он же, будучи взрослым, нападает на молодоженов с топором. С развитием действия помешательство переполняет и разум героя, и образы фильма.
Единственная монтажная склейка, переходящая с субъективной точки зрения убийцы на объективную зрительскую в «Топоре для новобрачной» может отражать ту же дихотомию между реальностью и иллюзией, что и целый эпизод визита к оракулу в «Геркулесе и затерянном мире». В отдельных случаях Бава может вставлять ритуальные архетипы исключительно для движения сюжета; например, черный шлем, который носит Рюрик в «Кинжалах мстителя» (1967), скрывает лицо в сцене изнасилования невесты его врага. Но гораздо чаще эти предметы значительны в развитии сюжета. Маски оракула Медеи или колдуньи Азы могут, как и в случае с Рюриком, скрывать их личность. Но маски еще и «больше-чем-жизнь», и персонажи, которые носят их, приобретают многозначность, в которой заключены и метафоричность, и внешняя сторона сюжетной линии. Степень, с которой мизансцены Бавы просчитаны, чтобы использовать жанровые ожидания и вызывать особый зрительский ответ, больше всего заметна в его мистических и костюмных фильмах. Во-первых, мы не видим детективов, старательно разматывающих клубок преступления, вместо этого сами преступники или их потенциальные жертвы являются главными действующими лицами. Ни методы полиции, ни повороты сюжета не важны так, как глубины извращенного поведения, подобно «нуарам», в которых «сожительствовали» преступники и жертвы. Долгое преследование по деревенским улицам в «Кровавом бароне» и открывающее убийство в туманном парке в «Крови и черных кружевах» типичны. Жертвы вынуждены скрываться от невидимых противников среди уличных фонарей и светящихся окон, не сулящих спасения, в кошмарной дымке ландшафтов, которые при дневном свете выглядели бы обычными и не вызывающими страха. Даже внутри закрытой квартиры, как в эпизоде «Телефон» «Трех ликов страха», женщина может быть взвинчена голосом из приемника и звуком телефонного звонка, которые неожиданно становятся более громкими и угрожающими, чем хлопок выстрела. Такие визуальные и слуховые состояния могут иметь много трактовок. Во-первых, это прямая поддержка саспенс-сцен световыми, оптическими эффектами, ведущими к созданию у зрителя мрачного предчувствия. Во-вторых, они выражают потревоженное внутренне состояние героев.
Психология главного героя фильма кажется достаточно очевидной после первого же мимолетного появления в кадре его секретной комнаты, полной манекенов в женских свадебных платьях, игрушек и прочих вещей, с помощью которых он пытается вернуть невинность детства. Очевидный «ключик» к его душевной патологии — сложный продуманный ритуал, с которым он соблазняет и убивает фотомоделей. В отличие от серийного убийцы моделей в ранних «Крови и черных кружевах» (1964), убийца-модельер в «Топоре» разоблачен в самом начале. Его «путеводная нить», детская мелодия музыкальной шкатулки, которую он проигрывает, соблазняя свои жертвы, или его эдиповы мечты об убийстве собственной матери на ее свадебной церемонии, в начале заставляют сделать предположении о «классических» нарушениях, связанных с эмоциональной травмой и подавленной сексуальностью, перенаправленной на вспышки неконтролируемого насилия. Однако Бава изменяет смысл этого клишированного мотива, разоблачая, что главный персонаж осознает символичность природы своего поведения. Как он замечает после первого, идущего вслед за титрами убийства, изучая отражение своего лица в зеркале: «Никто не может подумать, глядя на меня, что я совершенно безумен». Это признание — как минимум деконструкция традиционных символов и ошибочных социальных предположений, лежащих за ними.
Извращенные фрейдистские мотивы, такие как пережженный хлеб, выскакивающий из тостера во время спора героя с женой об их сексуальном безразличии, придают сатирическое звучание. Однако когда убийца не в силах противостоять помрачению рассудка, можно предположить о потере им самоконтроля. Он нарушает криминальную модель, которую создал для себя, которая безопасна, нападая на свою жену. Немедленный результат — он почти застукан на месте. Долгосрочный эффект — он преследуем призраком жены. Как и в ранних фильмах, Бава не проясняет вымышленная это одержимость или истинная. Шизофрения героя заявлена в самом начале, когда он, маленьким мальчиком прячется в купе поезда и наблюдает, как он же, будучи взрослым, нападает на молодоженов с топором. С развитием действия помешательство переполняет и разум героя, и образы фильма.
Единственная монтажная склейка, переходящая с субъективной точки зрения убийцы на объективную зрительскую в «Топоре для новобрачной» может отражать ту же дихотомию между реальностью и иллюзией, что и целый эпизод визита к оракулу в «Геркулесе и затерянном мире». В отдельных случаях Бава может вставлять ритуальные архетипы исключительно для движения сюжета; например, черный шлем, который носит Рюрик в «Кинжалах мстителя» (1967), скрывает лицо в сцене изнасилования невесты его врага. Но гораздо чаще эти предметы значительны в развитии сюжета. Маски оракула Медеи или колдуньи Азы могут, как и в случае с Рюриком, скрывать их личность. Но маски еще и «больше-чем-жизнь», и персонажи, которые носят их, приобретают многозначность, в которой заключены и метафоричность, и внешняя сторона сюжетной линии. Степень, с которой мизансцены Бавы просчитаны, чтобы использовать жанровые ожидания и вызывать особый зрительский ответ, больше всего заметна в его мистических и костюмных фильмах. Во-первых, мы не видим детективов, старательно разматывающих клубок преступления, вместо этого сами преступники или их потенциальные жертвы являются главными действующими лицами. Ни методы полиции, ни повороты сюжета не важны так, как глубины извращенного поведения, подобно «нуарам», в которых «сожительствовали» преступники и жертвы. Долгое преследование по деревенским улицам в «Кровавом бароне» и открывающее убийство в туманном парке в «Крови и черных кружевах» типичны. Жертвы вынуждены скрываться от невидимых противников среди уличных фонарей и светящихся окон, не сулящих спасения, в кошмарной дымке ландшафтов, которые при дневном свете выглядели бы обычными и не вызывающими страха. Даже внутри закрытой квартиры, как в эпизоде «Телефон» «Трех ликов страха», женщина может быть взвинчена голосом из приемника и звуком телефонного звонка, которые неожиданно становятся более громкими и угрожающими, чем хлопок выстрела. Такие визуальные и слуховые состояния могут иметь много трактовок. Во-первых, это прямая поддержка саспенс-сцен световыми, оптическими эффектами, ведущими к созданию у зрителя мрачного предчувствия. Во-вторых, они выражают потревоженное внутренне состояние героев.
