Давая аудитории дополнительную информацию о персонажах при помощи цвета и света, Бава мог также манипулировать социальными кодами и мифами. Даже если сюжет был предсказуемым, постановка отдельных сцен вызывала чувство тревоги у зрителя.
Добавить в моё избранное
9 мин, 54 сек 7025
Наконец, это неспецифические метафоры скрытого мира «нуара» для триллеров, и — для мистики — хаотической, почти бесформенной вселенной, лежащей за пределами нормальной материальной среды, в которую могут опадать персонажи, как в «Операции Страх» или «Маске демона». Даже в костюмных фильмах, которые предшествовали жанру «меча и магии», Бава выступал против типа героя, который полагался бы на сверхъестественную силу или особые военные способности. Заглавный герой «Геркулеса и затерянного мира» силен, но не всемогущ, и должен полагаться на содействие легендарных помощников, чтобы выполнить свою миссию. Герои-викинги «Эрика-завоевателя» и «Ножей мстителя» сильные воины, но их мифическая сторона приуменьшена. Так же как персонажи современных фильмов, эти герои могут быть помещены в роковые обстоятельства внешними силами или, как печально замечает Рюрик в «Ножах мстителя»: «Один решает нашу судьбу».
Современные триллеры Бавы соответствуют его собственной женоненавистнической мифологии, которая может казаться еще более жесткой в контексте его предшествующих костюмных фильмов. Красивые молодые модели в «Крови и черных кружевах», втором эпизоде («Телефон») «Трех лиц страха», «Топоре для новобрачной», и «Пяти куклах для августовской луны» являются вроде бы нормальными людьми. Все же сама их профессия предлагает внешние достоинства. Они — прекрасные жертвы для патриархальных рассказов Бавы, потому что они воплощают самодовольство и поверхностность современного мира. Сталкиваясь с неподдающейся объяснению угрозой, быть то призрак или психопат, эти люди-манекенщицы слишком ущербны, чтобы спастись.
В «Кровавом Бароне» Бава также добавил другой слой контраста между современными характерами и объектами: архитектурой, старинными вещами, иконами прошлого. «Замок с привидениями» в «Кровавом Барона» — лабиринт из камня и железа. Через готические арки и винтовые лестницы герои спускаются из современного мира вниз, в темницы, украшенные железными девами и стойками, в палаты прошлого, где все еще скрываются древние ужасы. Бава поддерживал нарушение равновесия с его обычными съемками «без углов», вращающимися панорамами, перекрестными зумами, иногда головокружительно повторенными целых четыре раза, и прямым монтажным переходом от напряженных долгих крупных планов к искаженным широкоугольным объективом пространствам старого замка. Долгие сцены, такие как ночное преследование Евы воскресшим Бароном через окутанные туманом проходы и внутренние дворы, примета старого Бавы, но это и более тонкая визуализация. Когда девочка Гретхен бежит от невидимого преследователя по лесу, камера занимает точку зрения преследователя. В решающий момент нижний угол захватывает Гретхен, взбирающуюся по склону оврага как раз перед черным капюшоном Барона на переднем плане, и потом она выходит из рамки. Обстановка, костюмы и оптические эффекты работают с движением камеры в сцене сеанса связи с Элизабет Холли. План амулета на руке медиума медленно фокусируется. Тогда масштабирование и монтаж объединяются, чтобы дать панораму с другими персонажами вокруг костра, на котором Холли была сожжена Бароном как ведьма. Наконец ее дух появляется в пламени с правой стороны экрана и говорит устами медиума слева. Как ни странно, Бава мог изображать тех персонажей, которые пугаются каждой тени и каждого шороха и благодаря этому выживают, полукомически, как параноиков. Героиня «Девушки, которая слишком много знала»» в самообороне становится именно такой фигурой. После наблюдения смерти жертвы от удара ножа, она падает в обморок и приходит в себя в больнице, где ее посчитали хронической алкоголичкой. Ее история была принята как бред при белой горячке. Это приводит в движение ряд ключевых сцен, в которых существенные детали трактуются ошибочно. При посещении сельской местности и старинного римского района, зловещие низкие углы съемки и «гуляющая камера» следуют за нею, в то время как она пытается ускользнуть от подозрительно выглядящего человека. Он догоняет ее и выясняется. Что он просто хотел ее подвезти. В следующем эпизоде она делает лабиринт из ниток и талька в гостиной комнате, чтобы сбить с толку убийцу, который, как она думает, преследует ее. Ей почти удается сломать шею молодому доктору, пытающемуся вылечить ее страхи. В заключительной сцене, после того, как был пойман убийца, она и доктор едут на фуникулере и видят, как ревнивый муж стреляет в свою жену и ее возлюбленного. Он ошеломлен; но, так как она обещала ему забыть об убийствах, она отказывается удивляться увиденному. Это — одновременно один из самых юмористических и один из самых темных финалов в работе Бавы.
Серьезно или насмешливо, все фильмы Бавы подвергают сомнению постоянство обыденности. В этой сквозной теме нет никаких ограничений на потенциал ее визуального использования. Каталог стилей Бавы столь же широк и эклектичен как жанры, в которых он работал.
Современные триллеры Бавы соответствуют его собственной женоненавистнической мифологии, которая может казаться еще более жесткой в контексте его предшествующих костюмных фильмов. Красивые молодые модели в «Крови и черных кружевах», втором эпизоде («Телефон») «Трех лиц страха», «Топоре для новобрачной», и «Пяти куклах для августовской луны» являются вроде бы нормальными людьми. Все же сама их профессия предлагает внешние достоинства. Они — прекрасные жертвы для патриархальных рассказов Бавы, потому что они воплощают самодовольство и поверхностность современного мира. Сталкиваясь с неподдающейся объяснению угрозой, быть то призрак или психопат, эти люди-манекенщицы слишком ущербны, чтобы спастись.
В «Кровавом Бароне» Бава также добавил другой слой контраста между современными характерами и объектами: архитектурой, старинными вещами, иконами прошлого. «Замок с привидениями» в «Кровавом Барона» — лабиринт из камня и железа. Через готические арки и винтовые лестницы герои спускаются из современного мира вниз, в темницы, украшенные железными девами и стойками, в палаты прошлого, где все еще скрываются древние ужасы. Бава поддерживал нарушение равновесия с его обычными съемками «без углов», вращающимися панорамами, перекрестными зумами, иногда головокружительно повторенными целых четыре раза, и прямым монтажным переходом от напряженных долгих крупных планов к искаженным широкоугольным объективом пространствам старого замка. Долгие сцены, такие как ночное преследование Евы воскресшим Бароном через окутанные туманом проходы и внутренние дворы, примета старого Бавы, но это и более тонкая визуализация. Когда девочка Гретхен бежит от невидимого преследователя по лесу, камера занимает точку зрения преследователя. В решающий момент нижний угол захватывает Гретхен, взбирающуюся по склону оврага как раз перед черным капюшоном Барона на переднем плане, и потом она выходит из рамки. Обстановка, костюмы и оптические эффекты работают с движением камеры в сцене сеанса связи с Элизабет Холли. План амулета на руке медиума медленно фокусируется. Тогда масштабирование и монтаж объединяются, чтобы дать панораму с другими персонажами вокруг костра, на котором Холли была сожжена Бароном как ведьма. Наконец ее дух появляется в пламени с правой стороны экрана и говорит устами медиума слева. Как ни странно, Бава мог изображать тех персонажей, которые пугаются каждой тени и каждого шороха и благодаря этому выживают, полукомически, как параноиков. Героиня «Девушки, которая слишком много знала»» в самообороне становится именно такой фигурой. После наблюдения смерти жертвы от удара ножа, она падает в обморок и приходит в себя в больнице, где ее посчитали хронической алкоголичкой. Ее история была принята как бред при белой горячке. Это приводит в движение ряд ключевых сцен, в которых существенные детали трактуются ошибочно. При посещении сельской местности и старинного римского района, зловещие низкие углы съемки и «гуляющая камера» следуют за нею, в то время как она пытается ускользнуть от подозрительно выглядящего человека. Он догоняет ее и выясняется. Что он просто хотел ее подвезти. В следующем эпизоде она делает лабиринт из ниток и талька в гостиной комнате, чтобы сбить с толку убийцу, который, как она думает, преследует ее. Ей почти удается сломать шею молодому доктору, пытающемуся вылечить ее страхи. В заключительной сцене, после того, как был пойман убийца, она и доктор едут на фуникулере и видят, как ревнивый муж стреляет в свою жену и ее возлюбленного. Он ошеломлен; но, так как она обещала ему забыть об убийствах, она отказывается удивляться увиденному. Это — одновременно один из самых юмористических и один из самых темных финалов в работе Бавы.
Серьезно или насмешливо, все фильмы Бавы подвергают сомнению постоянство обыденности. В этой сквозной теме нет никаких ограничений на потенциал ее визуального использования. Каталог стилей Бавы столь же широк и эклектичен как жанры, в которых он работал.
