Кинематограф Марио Бавы

Он может использовать длинный план, чтобы создать драматическую напряженность, как в демонстрации мод, которая является прелюдией к первому убийству в «крови и черных кружевах». Он может использовать низкий угол, чтобы передать превосходство, как в начальном столкновении Рюрика и злодея Огена в «Ножах Мстителя». Он может использовать монтаж для «традиционного» символического предоставления, как в эпизоде «Вурдалак» из «Трех ликов страха», переходя от вампира, обнимающего свою возлюбленную, к ее немертвой семье, к взбешенной лошади жертвы, рвущей привязь, чтобы ускакать на свободу. Отдельные детали, которые используются для саспенса в одном фильме, например, убийца, смотрящий сквозь занавес в «Кровавом Бароне», могут быть преобразованы для комического эффекта в другом, как глаза портрета, которые, кажется, искоса следят за героиней «Девушки»…, когда та раздевается. Грим и специальные эффекты, которые дают фотографическую действительность пробуждению к жизни вампира в «Маске демона»,, повторно сардонически использованы в «Diabolik» (1967), где вызывающие костюмы и съемка сквозь матовый фильтр заставляют персонажей выглядеть как в книжке комиксов. Даже самые причудливые изображения могут использоваться, чтобы вызвать дрожь, как мертвые астронавты, встающие из своих неглубоких могил в пластмассовых саванах в «Планете Вампиров»; или смех, как в съемке крупным планом предположительно мертвого Дьяболик, помещенного в саркофаг из прозрачного золота и подмигивающего своей сообщнице.

Во многих случаях Бава должен был положиться на визуальную изобретательность, чтобы скрыть ограниченный бюджет. Чтобы создать набег на деревне викингов без множества дополнительных расходов, он собрал монтаж из полетов копий, смертельных ударов, фигур, отступающих к камере, и закончил съемкой общим планом, последних из налетчиков, едущих по тлеющим остаткам деревни. В другом случае он израсходовал значительное количество бюджета просто для того, чтобы придать повествованию мифичности. Для поединка в огромной, освещенной факелами пещере в «Эрике-завовевателе», Бава использовал съемку общим планом; и в прологе, в котором участники сражения куют себе оружие, оттягивая момент начала битвы. В «страшных эпизодах» визуальные решения подкрепляются необычными звуками. Если изображение было связано у Бавы с метафорой, то саундтрек зарезервирован для буквального диссонанса. Шумы, которые добавляют контрапункт к музыке или диалогу, являются частью набора трюков любого итальянского режиссера, но Бава доводит их до крайности. Музыкальная подложка может быть столь же настойчива, как применяемый Бавой зум. В музыке Лекса Бакстера для «Маски демона» и «Кровавого барона» барабаны, тарелки, и духовые постоянно противоречат струнным инструментам. Жуткая жалобная флейта или несколько аккордов фортепьяно обретают дар речи в нескольких тактах, когда перебиваются настойчивыми литаврами. В оригинальном треке Стельвио Чиприани для «Кровавого Барона», дискотечная заглавная тема придает ощущения попсового фильма о путешествиях при виде огромного аэробуса, летящего в небе. Ирония подобных джингловых мелодий с ритмичным бэк-вокалом во вступлении у фильма ужасов была слуховым эквивалентом некоторым из визуальных шуток Бавы. Изменчивая и анимационная действительность фильмов Бавы может даже опираться на такие вещи как ножеподобный палец скелета в «Геркулесе» или кнут в «Плети и теле», который извивается в волнах, когда Невенку насилует ее призрачный любовник. Те же самые извивы кнута как агонизирующего живого существа появляются, когда труп любовника пожирает огонь.

Хотя визуальный стиль его кинофильмов может быть безошибочным или даже уникальным (в тех нескольких фильмах, где он подписывается псевдонимом, его стиль лучше всякой подписи свидетельствует — это реальный Бава), ни один режиссер не может полностью воплотить свои замыслы. Для Бавы, который трудился исключительно в системе, где даже A-бюджеты были маленькими, где не было съемки несколькими камерами и постсинхронизации диалогов, где сроки съемок были короткими, постпродакшн еще короче, это было очень важно. То, что морское сражение в «Эрике завоевателе», организованное в бассейне студии с двумя корабельными носами и машиной, создающей туман, намного более убедительным, чем столкновение изготовленных на заказ миниатюр в «Бен Гуре», является данью Баве-технику. Этот человек, работающий в одиночку, вопреки все ограничениям, должен считаться одним из самых поразительных мастеров стиля. Доказательство этого, несмотря на зачастую неестественный дубляж, дурацкие звуковые эффекты, оловянную музыку, пансканированное и перемонтированное видео, кроется в самих образах кинематографа Бавы. Не имеют значения слабо развитые характеры персонажей, неправдоподобный сюжет. Визуальный стиль Бавы — краеугольный камень ощущений, которые захватывают зрителя и уносят в путешествие по неизведанному краю.