«Во Франции меня называют автором, в Германии — режиссером, в Англии — маэстро ужаса, а в Америке — просто задницей!» — говорит Джон Карпентер, постановщик знаменитых лент «Хэллоуин» (бюджет 300 тысяч долларов), который собрал во всем мире $60 миллионов и породил новую волну фильмов ужасов, «Нечто», «Побег из Нью-Йорка», «Человек со звезды», «В пасти безумия».
Добавить в моё избранное
16 мин, 0 сек 636
Джон Карпентер родился 16 января 1948 года в городке Боулинг-Грин штата Кентукки. Его отец был композитором, поэтому неудивительно, что будущий режиссер с детства увлекался музыкой. «Конец 60-х был замечательной эпохой, — с ностальгией вспоминает он.
— Я играл в рок-н-рольной команде, мы все время мотались по разным городишкам, выступали, кадрили девчонок — одним словом, прекрасно проводили время. Это был потрясающий жизненный опыт. Но потом отец сказал мне: «Слушай, может быть, ты все-таки займешься чем-нибудь дельным?» Я собрал шмотки и отправился в Лос-Анджелес, потому что всегда мечтал стать кинорежиссером». Джон Карпентер поступил в Университет Южной Калифорнии на отделение кино.
«Я попал туда в самое удачное время, — рассказывает он.
— К нам приезжали читать лекции все знаменитые режиссеры: Орсон Уэллс, Джон Форд, Ховард Хоукс, Альфред Хичкок, Роман Полянски. Однажды они показали нам «Красную реку» и «Эльдорадо», а потом устроили встречу с Хоуксом. Мне удалось немного поговорить с ним после официальной части. У меня создалось впечатление, что это очень умный человек, который — если он того захочет — может внушать страх. Именно таким и надо было быть, чтобы справиться с голливудской системой. Хоукс никогда не раскрывал своих секретов. У него было несколько историй, наработанных сюжетов, которые он пересказывал снова и снова. А потом пришел Роман Полянски и открыл нам совершенно иную эстетику кино. Это была польская школа, гораздо более суровая и циничная. Но в тот день я ярче всего запомнил Шарон Тейт, его тогдашнюю жену. Она сидела всего в нескольких метрах от меня, беременная и счастливая, а вскоре я узнал о ее страшной смерти. Потом к нам приезжал Хичкок. Он говорил без перерыва, мы провожали его по коридору, а он все говорил, говорил. Но забавнее всех был Орсон Уэллс. Он обожал молодежь, обожал быть наставником. Наши встречи с ним были похожи на бойскаутские встречи у костра. Он никогда не поднимался на кафедру, всегда садился внизу, а мы располагались вокруг него. Помню, в первую встречу он сказал нам: «Режиссером может стать каждый». Представляете себе, сам Орсон Уэллс говорит вам такое! Он сказал: «Купите «Учебник оператора», прочтите его от корки до корки, потом возьмите камеру и снимайте. Все остальное — чушь». Каково мнение гения, а?» Окрыленный советами мэтра Карпентер поставил в студенческие годы несколько короткометражных фильмов, и один из них — «Воскрешение Бронко Билли», — получил «Оскар» за лучший короткометражный фильм. Казалось, начинающему режиссеру открывается путь в престижное студийное кино, но вместо этого Карпентер предпочел тернистый путь независимого кинематографиста. Сокурсником и другом Карпентера в те годы был Дэн О’Бэннон, впоследствии — автор сценария фильма «Чужой». Вдвоем они начали разрабатывать проект фантастического фильма под названием «Темная звезда». «Это был чисто студенческий фильм, который мы потом смогли превратить в полнометражку и показать в кинотеатрах, — вспоминает Карпентер.
— Нам тогда повезло — нашелся прокатчик, который дал на наш проект 60 тысяч долларов. Начав снимать фильм в 1970 году, мы закончили его только в 1974-м. Актерами были наши друзья. А в прокат этот фильм вышел в 1975-м. Разумеется, мы не заработали на нем и ломаного гроша, но нас заметили».
За «Темной звездой» последовал культовый ныне фильм «Нападение на полицейский участок 13». Карпентер сам написал к нему музыку, которая стала чрезвычайно популярной — правда, в попсовой обработке. «На нее наложили вокал, получилось нечто в стиле диско, под эту музыку танцевали в дискотеках, — смеется Карпентер.
— Но я не сержусь: в фильме осталась моя аранжировка. На «Темной звезде» мне пришлось также поработать и звукооператором, потому что я немного разбирался в аппаратуре со времен моей рок-н-ролльной молодости. Ну, а заодно и музыку сочинил — чтобы сэкономить. Наверное, вы заметили, что моя музыка тяготеет к минимализму? Это потому, что ее автор — режиссер, у которого и без музыки забот полон рот!» Шутки шутками, но Карпентер — единственный голливудский режиссер, который пишет музыку к своим фильмам. Наверное, поэтому его кинопроизведения напоминают симфонии с темами, перетекающими от одного героя к другому. Но вернемся к музыке. Когда она рождается — до съемок или после них?
«Я смотрю сцену на мониторе, — говорит Карпентер, — и говорю себе: «Здесь нужно постелить ковер, чтобы зрителю было поудобнее». Музыка в кино — это для меня все равно, что ковер в спальне. Я пытался сочинять музыку до начала съемок, но из этого ничего не вышло. Я знал, что в «Побеге из Лос-Анджелеса» буду заново аранжировать мелодию из «Побега из Нью-Йорка», но пока не увидел отснятый материал, не мог сочинить ничего путного». А как вообще работает маэстро? Есть ли у него особые приемы, трюки, позволяющие добиться того, чего не удается другим? Карпентер пожимает плечами. «Я стараюсь не особенно полагаться на раскадровку.
— Я играл в рок-н-рольной команде, мы все время мотались по разным городишкам, выступали, кадрили девчонок — одним словом, прекрасно проводили время. Это был потрясающий жизненный опыт. Но потом отец сказал мне: «Слушай, может быть, ты все-таки займешься чем-нибудь дельным?» Я собрал шмотки и отправился в Лос-Анджелес, потому что всегда мечтал стать кинорежиссером». Джон Карпентер поступил в Университет Южной Калифорнии на отделение кино.
«Я попал туда в самое удачное время, — рассказывает он.
— К нам приезжали читать лекции все знаменитые режиссеры: Орсон Уэллс, Джон Форд, Ховард Хоукс, Альфред Хичкок, Роман Полянски. Однажды они показали нам «Красную реку» и «Эльдорадо», а потом устроили встречу с Хоуксом. Мне удалось немного поговорить с ним после официальной части. У меня создалось впечатление, что это очень умный человек, который — если он того захочет — может внушать страх. Именно таким и надо было быть, чтобы справиться с голливудской системой. Хоукс никогда не раскрывал своих секретов. У него было несколько историй, наработанных сюжетов, которые он пересказывал снова и снова. А потом пришел Роман Полянски и открыл нам совершенно иную эстетику кино. Это была польская школа, гораздо более суровая и циничная. Но в тот день я ярче всего запомнил Шарон Тейт, его тогдашнюю жену. Она сидела всего в нескольких метрах от меня, беременная и счастливая, а вскоре я узнал о ее страшной смерти. Потом к нам приезжал Хичкок. Он говорил без перерыва, мы провожали его по коридору, а он все говорил, говорил. Но забавнее всех был Орсон Уэллс. Он обожал молодежь, обожал быть наставником. Наши встречи с ним были похожи на бойскаутские встречи у костра. Он никогда не поднимался на кафедру, всегда садился внизу, а мы располагались вокруг него. Помню, в первую встречу он сказал нам: «Режиссером может стать каждый». Представляете себе, сам Орсон Уэллс говорит вам такое! Он сказал: «Купите «Учебник оператора», прочтите его от корки до корки, потом возьмите камеру и снимайте. Все остальное — чушь». Каково мнение гения, а?» Окрыленный советами мэтра Карпентер поставил в студенческие годы несколько короткометражных фильмов, и один из них — «Воскрешение Бронко Билли», — получил «Оскар» за лучший короткометражный фильм. Казалось, начинающему режиссеру открывается путь в престижное студийное кино, но вместо этого Карпентер предпочел тернистый путь независимого кинематографиста. Сокурсником и другом Карпентера в те годы был Дэн О’Бэннон, впоследствии — автор сценария фильма «Чужой». Вдвоем они начали разрабатывать проект фантастического фильма под названием «Темная звезда». «Это был чисто студенческий фильм, который мы потом смогли превратить в полнометражку и показать в кинотеатрах, — вспоминает Карпентер.
— Нам тогда повезло — нашелся прокатчик, который дал на наш проект 60 тысяч долларов. Начав снимать фильм в 1970 году, мы закончили его только в 1974-м. Актерами были наши друзья. А в прокат этот фильм вышел в 1975-м. Разумеется, мы не заработали на нем и ломаного гроша, но нас заметили».
За «Темной звездой» последовал культовый ныне фильм «Нападение на полицейский участок 13». Карпентер сам написал к нему музыку, которая стала чрезвычайно популярной — правда, в попсовой обработке. «На нее наложили вокал, получилось нечто в стиле диско, под эту музыку танцевали в дискотеках, — смеется Карпентер.
— Но я не сержусь: в фильме осталась моя аранжировка. На «Темной звезде» мне пришлось также поработать и звукооператором, потому что я немного разбирался в аппаратуре со времен моей рок-н-ролльной молодости. Ну, а заодно и музыку сочинил — чтобы сэкономить. Наверное, вы заметили, что моя музыка тяготеет к минимализму? Это потому, что ее автор — режиссер, у которого и без музыки забот полон рот!» Шутки шутками, но Карпентер — единственный голливудский режиссер, который пишет музыку к своим фильмам. Наверное, поэтому его кинопроизведения напоминают симфонии с темами, перетекающими от одного героя к другому. Но вернемся к музыке. Когда она рождается — до съемок или после них?
«Я смотрю сцену на мониторе, — говорит Карпентер, — и говорю себе: «Здесь нужно постелить ковер, чтобы зрителю было поудобнее». Музыка в кино — это для меня все равно, что ковер в спальне. Я пытался сочинять музыку до начала съемок, но из этого ничего не вышло. Я знал, что в «Побеге из Лос-Анджелеса» буду заново аранжировать мелодию из «Побега из Нью-Йорка», но пока не увидел отснятый материал, не мог сочинить ничего путного». А как вообще работает маэстро? Есть ли у него особые приемы, трюки, позволяющие добиться того, чего не удается другим? Карпентер пожимает плечами. «Я стараюсь не особенно полагаться на раскадровку.
