Беседу ведут и комментируют Даниеле Костантини и Франческо Даль Боско… Оглядываясь назад ко временам дебюта Ардженто в кино — фильму «Птица с хрустальными перьями», — невольно задаешься вопросом: что же побудило Дарио Ардженто со всей страстью и талантом посвятить себя фильмам ужасов и триллерам, жанрам в его родной Италии не только малопопулярным, но и, как правило, презираемым, а с продюсерской точки зрения совершенно маргинальным.
Добавить в моё избранное
19 мин, 3 сек 12509
Создается впечатление, что он остался свободен от влияния великого итальянского авторского кино, а также итальянской комедии, которое испытывает на себе каждый молодой итальянский режиссер. Ардженто избрал нехоженую, трудную, особенно в те годы, дорогу. Главной опасностью для его честолюбия, наверное, было оказаться ограниченным рамками кинематографа серии «Б» — крайне маргинальной области, так называемой «черной кухне» итальянского кино.
И в такой стране, как Италия, где еще и поныне существует четкое разграничение между «высокой» культурой и культурой «низкой», это был риск несомненно серьезный.
Но Дарио Ардженто, похоже, удалось избежать этой опасности. Он изобрел новый способ снимать триллеры, подобно тому как раньше Серджо Леоне изобрел новый способ делать вестерны. В начале его карьеры, начиная с «Птицы с хрустальными перьями» (1970) до «Темно-красного» (1975), в промежутке между которыми были сняты «Кошка с девятью хвостами» и «Четыре мухи из серого бархата», мы наблюдаем увлекательный процесс размывания, постепенной отмены правил, царивших в этом жанре, что особенно отчетливо проявилось в «Темно-красном», четвертом триллере Дарио Ардженто, который стал поворотным пунктом в его творческих поисках. Здесь логика классического детективного расследования разрушается постоянно и последовательно. Это касается не сферы чистого вымысла, фантастического зрелища, которое по определению не подчиняется законам реализма; речь не идет также лишь об эмоциональном впечатлении от жутких сцен крупным планом в общей ткани реалистического повествования. Дело в том, что сама эта ткань, или, точнее, оболочка, становится в определенном смысле содержанием фильма, освобожденного от традиционных законов кинодетектива.
Дороги, дома, предметы кажутся полными некоей темной таинственной жизни. Пейзаж, в котором движутся персонажи Ардженто, жертвы и охотники, нельзя назвать ни фантастическим, ни реалистичным. Это некая пограничная область, архитектоническая структура, где, как на эстампах Корнелиса Эшера, непринужденно смешиваются привычное и фантастическое, возможное и невозможное. Бег времени то замедляется, то ускоряется, следуя ритму, который словно диктует какая-то внешняя для персонажей и зрителей сила, будто исходящая из простой, инертной и в то же время зловещей природы вещей. Разрушение и смерть могут выскочить в любой момент откуда угодно.
Понятие хаоса было определено однажды как «неспособность взгляда адекватно воспринять некий образ». Кино Дарио Ардженто опирается именно на этот принцип. Лавинообразное умножение точек зрения, непредсказуемое и аномальное поведение предметов и персонажей — и зритель теряет контроль над самыми статичными и пассивными элементами, над самим фильмом, погружаясь в своего рода водоворот, где очень легко потерять ориентацию.
В этом смысле весьма показательна сцена с куклой из «Темно-красного». В ситуации, реалистичной и совершенно типичной для сюжетов с саспенсом (мужчина в тревоге бродит по своей комнате, ему кажется, что в доме есть кто-то чужой), неожиданно появляется абсурдный и невозможный элемент: на зрителя, оказавшегося на месте будущей жертвы, надвигается механическая кукла. Нельзя понять, что происходит, что же это такое, что бежит вам навстречу со зловещей улыбкой на лице. Через несколько секунд мы видим, что это невероятная кукла в смокинге, полутораметрового роста, которая двигается совсем не так, как следует двигаться убийце. И которая через мгновение совершенно традиционно — ударом ножа — уничтожит того, кто не хочет в это поверить. Эта сцена без сомнения должна стать хрестоматийной, она несет в себе огромный эмоциональный заряд и рассчитана с точностью часового механизма.
Но ни жесткость этой сцены, ни ее напряжение, ни выверенный ритм действия приковывали к экрану зрителя 1975 года и сделали весь фильм образцом для многочисленных подражаний. Скорее, это происходило благодаря той обескураживающей смелости, с которой Дарио Ардженто, сбрасывая карту из другой колоды — фантастического весельчака в строгом костюме, — без предупреждения меняет правила уже начатой игры, не желая играть со зрителем по раз и навсегда установленным законам.
И зритель, как кажется, до сих пор благодарен ему за это коварство.
— Какие фильмы ты смотрел в детстве?
— Американские. Я ходил только на американские фильмы. Мне случалось смотреть итальянские, только когда я ходил в кино с родителями. Если бы я мог выбирать, то, за исключением Тото и Сорди, я никогда бы не пошел на итальянский фильм. Они мне не нравились, они навевали скуку.
Однажды летом, когда я отдыхал с родителями в городке Доломити, я впервые увидел фильм ужасов. Это было в кинотеатре под открытым небом, там показывали «Призрак оперы» — цветной фильм с Клодом Рейнсом. Мы пошли смотреть его всей семьей. Было очень страшно, но мне понравилось. На следующий день я пошел посмотреть фильм снова. Раньше я никогда ничего подобного не видел.
И в такой стране, как Италия, где еще и поныне существует четкое разграничение между «высокой» культурой и культурой «низкой», это был риск несомненно серьезный.
Но Дарио Ардженто, похоже, удалось избежать этой опасности. Он изобрел новый способ снимать триллеры, подобно тому как раньше Серджо Леоне изобрел новый способ делать вестерны. В начале его карьеры, начиная с «Птицы с хрустальными перьями» (1970) до «Темно-красного» (1975), в промежутке между которыми были сняты «Кошка с девятью хвостами» и «Четыре мухи из серого бархата», мы наблюдаем увлекательный процесс размывания, постепенной отмены правил, царивших в этом жанре, что особенно отчетливо проявилось в «Темно-красном», четвертом триллере Дарио Ардженто, который стал поворотным пунктом в его творческих поисках. Здесь логика классического детективного расследования разрушается постоянно и последовательно. Это касается не сферы чистого вымысла, фантастического зрелища, которое по определению не подчиняется законам реализма; речь не идет также лишь об эмоциональном впечатлении от жутких сцен крупным планом в общей ткани реалистического повествования. Дело в том, что сама эта ткань, или, точнее, оболочка, становится в определенном смысле содержанием фильма, освобожденного от традиционных законов кинодетектива.
Дороги, дома, предметы кажутся полными некоей темной таинственной жизни. Пейзаж, в котором движутся персонажи Ардженто, жертвы и охотники, нельзя назвать ни фантастическим, ни реалистичным. Это некая пограничная область, архитектоническая структура, где, как на эстампах Корнелиса Эшера, непринужденно смешиваются привычное и фантастическое, возможное и невозможное. Бег времени то замедляется, то ускоряется, следуя ритму, который словно диктует какая-то внешняя для персонажей и зрителей сила, будто исходящая из простой, инертной и в то же время зловещей природы вещей. Разрушение и смерть могут выскочить в любой момент откуда угодно.
Понятие хаоса было определено однажды как «неспособность взгляда адекватно воспринять некий образ». Кино Дарио Ардженто опирается именно на этот принцип. Лавинообразное умножение точек зрения, непредсказуемое и аномальное поведение предметов и персонажей — и зритель теряет контроль над самыми статичными и пассивными элементами, над самим фильмом, погружаясь в своего рода водоворот, где очень легко потерять ориентацию.
В этом смысле весьма показательна сцена с куклой из «Темно-красного». В ситуации, реалистичной и совершенно типичной для сюжетов с саспенсом (мужчина в тревоге бродит по своей комнате, ему кажется, что в доме есть кто-то чужой), неожиданно появляется абсурдный и невозможный элемент: на зрителя, оказавшегося на месте будущей жертвы, надвигается механическая кукла. Нельзя понять, что происходит, что же это такое, что бежит вам навстречу со зловещей улыбкой на лице. Через несколько секунд мы видим, что это невероятная кукла в смокинге, полутораметрового роста, которая двигается совсем не так, как следует двигаться убийце. И которая через мгновение совершенно традиционно — ударом ножа — уничтожит того, кто не хочет в это поверить. Эта сцена без сомнения должна стать хрестоматийной, она несет в себе огромный эмоциональный заряд и рассчитана с точностью часового механизма.
Но ни жесткость этой сцены, ни ее напряжение, ни выверенный ритм действия приковывали к экрану зрителя 1975 года и сделали весь фильм образцом для многочисленных подражаний. Скорее, это происходило благодаря той обескураживающей смелости, с которой Дарио Ардженто, сбрасывая карту из другой колоды — фантастического весельчака в строгом костюме, — без предупреждения меняет правила уже начатой игры, не желая играть со зрителем по раз и навсегда установленным законам.
И зритель, как кажется, до сих пор благодарен ему за это коварство.
— Какие фильмы ты смотрел в детстве?
— Американские. Я ходил только на американские фильмы. Мне случалось смотреть итальянские, только когда я ходил в кино с родителями. Если бы я мог выбирать, то, за исключением Тото и Сорди, я никогда бы не пошел на итальянский фильм. Они мне не нравились, они навевали скуку.
Однажды летом, когда я отдыхал с родителями в городке Доломити, я впервые увидел фильм ужасов. Это было в кинотеатре под открытым небом, там показывали «Призрак оперы» — цветной фильм с Клодом Рейнсом. Мы пошли смотреть его всей семьей. Было очень страшно, но мне понравилось. На следующий день я пошел посмотреть фильм снова. Раньше я никогда ничего подобного не видел.
