Беседу ведут и комментируют Даниеле Костантини и Франческо Даль Боско… Оглядываясь назад ко временам дебюта Ардженто в кино — фильму «Птица с хрустальными перьями», — невольно задаешься вопросом: что же побудило Дарио Ардженто со всей страстью и талантом посвятить себя фильмам ужасов и триллерам, жанрам в его родной Италии не только малопопулярным, но и, как правило, презираемым, а с продюсерской точки зрения совершенно маргинальным.
Добавить в моё избранное
19 мин, 3 сек 12510
Некоторое время спустя в Риме, в кинотеатре «Метрополитан», проходила ретроспектива фильмов ужасов, как я думаю, одна из первых в Италии. Мой отец1, у которого было несколько абонементов, дал мне один, не зная, о каких фильмах идет речь. И я каждый день ходил на просмотры.
Впечатление было потрясающим. Именно так, я был восхищен и потрясен. «Человек-волк», «Дракула», вся классика. Я ходил смотреть эти фильмы пятнадцать дней подряд. Я был еще ребенком, и вот тогда в кинотеатре «Метрополитан» что-то со мной произошло.
— Дружил ли ты в детстве с итальянскими режиссерами, бывавшими у вас в доме?
— В наш дом приходили режиссеры, кинокритики, актеры, друзья моего отца, но у меня с ними не завязывалось никаких отношений. Я был слишком робок.
Помню очень многих актрис. Фотостудия моей матери находилась рядом со школой, где я учился. И после занятий часто, вместо того чтобы идти домой, я шел в студию матери и на гримерной тумбочке делал уроки. Там стоял очень резкий, немножко неприятный запах пудры и косметики. Я следил за матерью, как она проверяла, хорошо ли наложен грим, все ли порядке с одеждой. Потом устанавливала освещение. Снизу, сверху, сбоку… — Кто были эти актрисы? Ты помнишь какие-нибудь имена?
— Там бывали София Лорен, Джина Лоллобриджида… Все самые знаменитые итальянские актрисы того времени. У матери фотографировались и иностранные звезды, приезжавшие в Рим.
Я смотрел на мать за работой, смотрел на свет. Как она направляла его на лицо, чтобы подчеркнуть скулы, как создавала тени, чтобы придать образу движение. И начав делать кино, я вдруг обнаружил, что вижу, как лепит лица актеров свет. Мне кажется, что мои фильмы — почти все — интересны скорее с фотографической точки зрения. Может быть, потому что я бессознательно усвоил то, что делала моя мать много лет назад.
— В 60-х ты уже посещал киноклубы… — Киноклуб «Фильм» был райским местом для кинолюбителя. Я смотрел все. Немецкое кино, французское. И русское, которым очень увлекся. Дзига Вертов с его стилистикой «киноглаза». Меня очень увлекали эти смелые фильмы. И восхитительный Эйзенштейн!
Одним из тех событий, которые произвели на меня неизгладимое впечатление наряду со знаменитым показом фильмов ужасов в кинотеатре «Метрополитан», наряду с Хичкоком и Висконти, стала «Киноправда» Дзиги Вертова.
Может быть, именно этот фильм побудил меня стать режиссером. Сюжет — чистое приключение, действие в чистом виде. Простейшими средствами режиссеру удается передавать глубокие визуальные эмоции. В общем, это «синема-верите», «киноглаз», правда кино.
— В 60-х годах, во времена «новой волны», кино несло большую интеллектуальную, иногда даже идеологическую нагрузку. Ты говорил, что этот культурный климат оказал на тебя определенное влияние, но твое кино, кажется, стало развиваться в другом, противоположном направлении.
— Нет, этого я бы не сказал. Я чувствую себя потомком «новой волны», потому что это действительно было кино моего поколения.
То была революция, которую я пережил, так сказать, живьем. Я изучал ее не по книгам. Я участвовал в ней лично. То было время страстного желания перемен, слома старого, которое вылилось в кардинальное изменение кинематографического языка. Мы, например, по-новому увидели американское жанровое кино, «традиционное» кино Хоукса, Хичкока… Таким образом, для меня было нетрудно понять эту на первый взгляд противоречивую позицию: с одной стороны, желание все обновить, сломать старые законы кинематографа, с другой — не забывать о традиции. Мне скоро пришелся по душе этот своего рода двойной взгляд.
Я делал кино, соотносимое с тем, которое было заново оценено Годаром, Шабролем и другими, поэтому мне казалось, что я иду в той же колее, в том же направлении. В каком-то смысле я опирался на их теории. Я вовсе не хотел сделать итальянский вариант фильмов, которые делали во Франции, просто меня, как и их, вдохновлял Хичкок. Я работал в том же направлении американского кинодействия, которое, благодаря критической переоценке «новой волны», перестали автоматически относить к категории «бегства от действительности».
Я шел своей дорогой, но должен сказать, что «новая волна» изменила и меня тоже. Эти люди научили меня общаться с кинокамерой, вести повествование от первого лица.
— В это же время возник большой интерес к пластическим искусствам. На американское кино тех лет, несомненно, большое влияние оказал поп-арт. В Италии работали такие художники, как Скифано, Анджели, Паскали. Чувствуешь ли ты родство с этой областью итальянского искусства?
— С итальянскими художниками у меня нет особых связей. Зато был страстный интерес к американскому поп-арту, в особенности к Энди Уорхолу. Конечно, и к его фильмам тоже. И меня всегда интересовала архитектура. Думаю, это заметно по моим фильмам. Я месяцами мог искать улицу, которая отвечала бы моему представлению о какой-то определенной сцене, — место некоего материализовавшегося сна.
Впечатление было потрясающим. Именно так, я был восхищен и потрясен. «Человек-волк», «Дракула», вся классика. Я ходил смотреть эти фильмы пятнадцать дней подряд. Я был еще ребенком, и вот тогда в кинотеатре «Метрополитан» что-то со мной произошло.
— Дружил ли ты в детстве с итальянскими режиссерами, бывавшими у вас в доме?
— В наш дом приходили режиссеры, кинокритики, актеры, друзья моего отца, но у меня с ними не завязывалось никаких отношений. Я был слишком робок.
Помню очень многих актрис. Фотостудия моей матери находилась рядом со школой, где я учился. И после занятий часто, вместо того чтобы идти домой, я шел в студию матери и на гримерной тумбочке делал уроки. Там стоял очень резкий, немножко неприятный запах пудры и косметики. Я следил за матерью, как она проверяла, хорошо ли наложен грим, все ли порядке с одеждой. Потом устанавливала освещение. Снизу, сверху, сбоку… — Кто были эти актрисы? Ты помнишь какие-нибудь имена?
— Там бывали София Лорен, Джина Лоллобриджида… Все самые знаменитые итальянские актрисы того времени. У матери фотографировались и иностранные звезды, приезжавшие в Рим.
Я смотрел на мать за работой, смотрел на свет. Как она направляла его на лицо, чтобы подчеркнуть скулы, как создавала тени, чтобы придать образу движение. И начав делать кино, я вдруг обнаружил, что вижу, как лепит лица актеров свет. Мне кажется, что мои фильмы — почти все — интересны скорее с фотографической точки зрения. Может быть, потому что я бессознательно усвоил то, что делала моя мать много лет назад.
— В 60-х ты уже посещал киноклубы… — Киноклуб «Фильм» был райским местом для кинолюбителя. Я смотрел все. Немецкое кино, французское. И русское, которым очень увлекся. Дзига Вертов с его стилистикой «киноглаза». Меня очень увлекали эти смелые фильмы. И восхитительный Эйзенштейн!
Одним из тех событий, которые произвели на меня неизгладимое впечатление наряду со знаменитым показом фильмов ужасов в кинотеатре «Метрополитан», наряду с Хичкоком и Висконти, стала «Киноправда» Дзиги Вертова.
Может быть, именно этот фильм побудил меня стать режиссером. Сюжет — чистое приключение, действие в чистом виде. Простейшими средствами режиссеру удается передавать глубокие визуальные эмоции. В общем, это «синема-верите», «киноглаз», правда кино.
— В 60-х годах, во времена «новой волны», кино несло большую интеллектуальную, иногда даже идеологическую нагрузку. Ты говорил, что этот культурный климат оказал на тебя определенное влияние, но твое кино, кажется, стало развиваться в другом, противоположном направлении.
— Нет, этого я бы не сказал. Я чувствую себя потомком «новой волны», потому что это действительно было кино моего поколения.
То была революция, которую я пережил, так сказать, живьем. Я изучал ее не по книгам. Я участвовал в ней лично. То было время страстного желания перемен, слома старого, которое вылилось в кардинальное изменение кинематографического языка. Мы, например, по-новому увидели американское жанровое кино, «традиционное» кино Хоукса, Хичкока… Таким образом, для меня было нетрудно понять эту на первый взгляд противоречивую позицию: с одной стороны, желание все обновить, сломать старые законы кинематографа, с другой — не забывать о традиции. Мне скоро пришелся по душе этот своего рода двойной взгляд.
Я делал кино, соотносимое с тем, которое было заново оценено Годаром, Шабролем и другими, поэтому мне казалось, что я иду в той же колее, в том же направлении. В каком-то смысле я опирался на их теории. Я вовсе не хотел сделать итальянский вариант фильмов, которые делали во Франции, просто меня, как и их, вдохновлял Хичкок. Я работал в том же направлении американского кинодействия, которое, благодаря критической переоценке «новой волны», перестали автоматически относить к категории «бегства от действительности».
Я шел своей дорогой, но должен сказать, что «новая волна» изменила и меня тоже. Эти люди научили меня общаться с кинокамерой, вести повествование от первого лица.
— В это же время возник большой интерес к пластическим искусствам. На американское кино тех лет, несомненно, большое влияние оказал поп-арт. В Италии работали такие художники, как Скифано, Анджели, Паскали. Чувствуешь ли ты родство с этой областью итальянского искусства?
— С итальянскими художниками у меня нет особых связей. Зато был страстный интерес к американскому поп-арту, в особенности к Энди Уорхолу. Конечно, и к его фильмам тоже. И меня всегда интересовала архитектура. Думаю, это заметно по моим фильмам. Я месяцами мог искать улицу, которая отвечала бы моему представлению о какой-то определенной сцене, — место некоего материализовавшегося сна.
