Беседу ведут и комментируют Даниеле Костантини и Франческо Даль Боско… Оглядываясь назад ко временам дебюта Ардженто в кино — фильму «Птица с хрустальными перьями», — невольно задаешься вопросом: что же побудило Дарио Ардженто со всей страстью и талантом посвятить себя фильмам ужасов и триллерам, жанрам в его родной Италии не только малопопулярным, но и, как правило, презираемым, а с продюсерской точки зрения совершенно маргинальным.
Добавить в моё избранное
19 мин, 3 сек 12511
Поначалу я относился к этому прямо-таки с маниакальной страстью. Я собирал вместе части разных городов, чтобы воссоздать мой сон. Строил некий идеальный город с улицей, начинавшейся в Милане и кончавшейся на площади в Риме. А завернув за угол, ты оказывался в Турине.
— Считается, что улицы итальянских городов — неподходящая декорация для фильмов ужасов и триллеров. Вставала ли перед тобой эта проблема в начале твоей работы в кино?
— Нет, такой проблемы у меня никогда не было. Мне всегда казалось, что персонажи моих фильмов могут оказаться где угодно, в какой угодно реальности. Городские пейзажи, где действуют эти люди, представляют интерес для меня, но не осознаются, не воспринимаются ими: у них нет корней, они не привязаны к дому, к какой-либо определенной обстановке. Помню, во время съемок своих первых фильмов мне случалось думать о какой-либо сцене как о проходящей в американском городе, а потом запросто удавалось снять ее где-нибудь на римской улице, хотя бы даже на улице Фламиниа. Более того, меня раззадоривает задача снять триллер или фильм ужасов на улицах итальянского города, в совершенно не «технологическом» ландшафте, в декорациях эпохи либерти или арт-деко.
— Не считаешь ли ты, что политический и социальный климат тех времен тоже оказал влияние на твою работу?
— Я часто думал об этом, но так и не пришел к определенному выводу. Не знаю, есть ли в моих фильмах влияние политического климата тех лет. Конечно, я работал в той атмосфере, дышал тем воздухом. Но очевидное, непосредственное влияние я бы все-таки исключил. Однако в одном я уверен: мои фильмы были противоположны общей тенденции кино того времени.
— В каком смысле?
— В том смысле, что во времена острой социальной напряженности я делал фильмы с еще большей напряженностью эмоциональной. Обычно кино и зрелища в целом играют роль эмоционального амортизатора или же тяготеют к анализу, интеллектуальному размышлению. Я же углублялся в черные пещеры, стремился исследовать покрытые мраком области, делая свои фильмы все более яростными. Эта ярость была инстинктивной, она совпадала — помимо моей воли — с яростью определенной части общества, к которой обычно относились с пренебрежением или же рассматривали ее с очень традиционных культурных и политических позиций.
— Обычно ты очень просто говоришь о своей работе. Этим ты напоминаешь многих американских режиссеров, которые не любят слишком сложные рассуждения, претендующие на интеллектуальность.
— Это потому что я из школы Серджо Леоне. Есть режиссеры, которые любят строить теории, но потом оказывается, что за ними ничего не стоит. Я всегда оглядываюсь на само кино, думаю так же, как и Бертолуччи. Помню, когда мы с Леоне писали сценарий «Однажды на Западе», мы вместе смотрели разные вестерны: «Тень», «Джонни Гитара», «Дикие тропы» и другие. Мы реагировали одинаково. Это трудно объяснить словами — здесь есть нечто, непосредственно связанное с образами на экране. Серджо Леоне научил меня видеть важность конкретных, простых вещей.
— Размышляя о твоей работе, Серджо Леоне не обойти. Это связано прежде всего со сходством проблем, которые встают перед режиссерами не родных для итальянской культуры жанров кино. В твоих фильмах и в фильмах Леоне присутствует некий абстрактный, антиреалистический элемент, что может иметь следующее объяснение: чтобы придать своему кино силу и достоверность, вы должны были — Леоне в вестерне и ты в фильме ужасов — весьма радикальным образом изменять законы доминирующей американской традиции. Поэтому вы убрали из своих картин характерный для этих жанров антураж, лишив их конкретных географических признаков, придав им характер своего рода обобщения.
— Мне это не приходило в голову, но думаю, что это, в общем, верно.
— Можешь ли ты назвать еще какого-либо итальянского режиссера, оказавшего на тебя влияние?
— Наверное, Феллини.
— Каким образом?
— Я несколько раз встречался с ним, потому что он был другом моего отца. Моя сестра Флориана служила одно время у него секретаршей, и я бегал к нему с поручениями на съемочную площадку «Джульетты и духов».
— Что означает для тебя его кино?
— Меня всегда завораживало и увлекало фантастическое измерение, присутствующее во всех его фильмах, во всем его творчестве. На меня, поклонника Эдгара По, большое впечатление произвел «Тобби Даммит«2.
Фильм, который я смотрел больше всех других, — «8 1/2». Приснившееся кино, кино как сон. Вообще, когда я смотрю кино, мне нравится забываться, терять голову, нравится отрываться от действительности. Было время, когда я по крайней мере раз в неделю смотрел «8 1/2».
— Существует ли какой-то особенный толчок или идея, нечто, дающее тебе возможность начать новый фильм?
— Это каждый раз бывает по-разному. Первый свой фильм я хотел сделать во что бы то ни стало, но столкнулся с многочисленными трудностями.
— Считается, что улицы итальянских городов — неподходящая декорация для фильмов ужасов и триллеров. Вставала ли перед тобой эта проблема в начале твоей работы в кино?
— Нет, такой проблемы у меня никогда не было. Мне всегда казалось, что персонажи моих фильмов могут оказаться где угодно, в какой угодно реальности. Городские пейзажи, где действуют эти люди, представляют интерес для меня, но не осознаются, не воспринимаются ими: у них нет корней, они не привязаны к дому, к какой-либо определенной обстановке. Помню, во время съемок своих первых фильмов мне случалось думать о какой-либо сцене как о проходящей в американском городе, а потом запросто удавалось снять ее где-нибудь на римской улице, хотя бы даже на улице Фламиниа. Более того, меня раззадоривает задача снять триллер или фильм ужасов на улицах итальянского города, в совершенно не «технологическом» ландшафте, в декорациях эпохи либерти или арт-деко.
— Не считаешь ли ты, что политический и социальный климат тех времен тоже оказал влияние на твою работу?
— Я часто думал об этом, но так и не пришел к определенному выводу. Не знаю, есть ли в моих фильмах влияние политического климата тех лет. Конечно, я работал в той атмосфере, дышал тем воздухом. Но очевидное, непосредственное влияние я бы все-таки исключил. Однако в одном я уверен: мои фильмы были противоположны общей тенденции кино того времени.
— В каком смысле?
— В том смысле, что во времена острой социальной напряженности я делал фильмы с еще большей напряженностью эмоциональной. Обычно кино и зрелища в целом играют роль эмоционального амортизатора или же тяготеют к анализу, интеллектуальному размышлению. Я же углублялся в черные пещеры, стремился исследовать покрытые мраком области, делая свои фильмы все более яростными. Эта ярость была инстинктивной, она совпадала — помимо моей воли — с яростью определенной части общества, к которой обычно относились с пренебрежением или же рассматривали ее с очень традиционных культурных и политических позиций.
— Обычно ты очень просто говоришь о своей работе. Этим ты напоминаешь многих американских режиссеров, которые не любят слишком сложные рассуждения, претендующие на интеллектуальность.
— Это потому что я из школы Серджо Леоне. Есть режиссеры, которые любят строить теории, но потом оказывается, что за ними ничего не стоит. Я всегда оглядываюсь на само кино, думаю так же, как и Бертолуччи. Помню, когда мы с Леоне писали сценарий «Однажды на Западе», мы вместе смотрели разные вестерны: «Тень», «Джонни Гитара», «Дикие тропы» и другие. Мы реагировали одинаково. Это трудно объяснить словами — здесь есть нечто, непосредственно связанное с образами на экране. Серджо Леоне научил меня видеть важность конкретных, простых вещей.
— Размышляя о твоей работе, Серджо Леоне не обойти. Это связано прежде всего со сходством проблем, которые встают перед режиссерами не родных для итальянской культуры жанров кино. В твоих фильмах и в фильмах Леоне присутствует некий абстрактный, антиреалистический элемент, что может иметь следующее объяснение: чтобы придать своему кино силу и достоверность, вы должны были — Леоне в вестерне и ты в фильме ужасов — весьма радикальным образом изменять законы доминирующей американской традиции. Поэтому вы убрали из своих картин характерный для этих жанров антураж, лишив их конкретных географических признаков, придав им характер своего рода обобщения.
— Мне это не приходило в голову, но думаю, что это, в общем, верно.
— Можешь ли ты назвать еще какого-либо итальянского режиссера, оказавшего на тебя влияние?
— Наверное, Феллини.
— Каким образом?
— Я несколько раз встречался с ним, потому что он был другом моего отца. Моя сестра Флориана служила одно время у него секретаршей, и я бегал к нему с поручениями на съемочную площадку «Джульетты и духов».
— Что означает для тебя его кино?
— Меня всегда завораживало и увлекало фантастическое измерение, присутствующее во всех его фильмах, во всем его творчестве. На меня, поклонника Эдгара По, большое впечатление произвел «Тобби Даммит«2.
Фильм, который я смотрел больше всех других, — «8 1/2». Приснившееся кино, кино как сон. Вообще, когда я смотрю кино, мне нравится забываться, терять голову, нравится отрываться от действительности. Было время, когда я по крайней мере раз в неделю смотрел «8 1/2».
— Существует ли какой-то особенный толчок или идея, нечто, дающее тебе возможность начать новый фильм?
— Это каждый раз бывает по-разному. Первый свой фильм я хотел сделать во что бы то ни стало, но столкнулся с многочисленными трудностями.
