Беседу ведут и комментируют Даниеле Костантини и Франческо Даль Боско… Оглядываясь назад ко временам дебюта Ардженто в кино — фильму «Птица с хрустальными перьями», — невольно задаешься вопросом: что же побудило Дарио Ардженто со всей страстью и талантом посвятить себя фильмам ужасов и триллерам, жанрам в его родной Италии не только малопопулярным, но и, как правило, презираемым, а с продюсерской точки зрения совершенно маргинальным.
Добавить в моё избранное
19 мин, 3 сек 12513
Я мог и не завершить его, и на этом моя карьера режиссера закончилась бы, не успев начаться. И когда мне удалось все-таки картину завершить, я был очень доволен. Но ужасно измотан. Я был так выжат, что, казалось, на восстановление сил уйдут годы. Но уже через три месяца я почувствовал, как внутри меня снова что-то растет, почувствовал неотвратимую потребность сделать еще один фильм, рассказать еще одну историю.
Я чувствовал, что непременно должен начать сначала. Я был одержим яростным желанием самовыражения: что-то жгло меня изнутри и заставляло взяться за новый фильм. Внутри меня накопились горы эмоций, мыслей, чувств — все это требовало выхода.
Сценарий «Птицы с хрустальными перьями» я написал за одну неделю, сценарий «Темно-красного» — за две. Обычно сценаристу требуется не один месяц, чтобы написать сценарий, говорю ответственно, потому что сам занимался этой работой. Но тут слова приходили сами, весь фильм уже был внутри меня и постепенно разворачивался перед глазами, мне нужно было только записывать то, что я вижу.
— Расскажи о твоих отношениях с актерами.
— Когда я начал заниматься кино, работе актеров не придавал никакого значения. Вероятно, потому что я пришел из критики и, значит, в определенном смысле из теории, не имея практического опыта. И мне казалось, что актеры не играют такой роли в общем замысле фильма, как, например, сценарий или раскадровка.
У меня был целый набор идей и представлений, совершенно далеких от реальности. Некоторые из этих идей оказались плодотворными, как, например, убеждение, что следует тщательно готовить каждый проект, дабы потом не оказаться перед необходимостью вынужденной импровизации.
Я никоим образом не хотел быть так называемым «гением», художником, свободным от всяких обязательств. Я хотел быть профессионалом. Но многие мои представления впоследствии оказались ложными.
— Подобное отношение к актерам, в некотором смысле отказ от управления ими и приоритет, отдаваемый раскадровке, довольно типичны для определенного периода, для «новой волны».
— Я думал, что вклад актера минимален, можно сказать, незначителен. Если актер хотел говорить со мной о своей роли, я раздражался, потому что меня подобные разговоры совсем не интересовали. Я смотрел на актеров, как на неодушевленные предметы, марионетки. Кроме того, я был невысокого мнения об этой категории людей вообще. Почти все они казались мне тщеславными и самовлюбленными.
— Потом это представление изменилось?
— Да. Уже на втором фильме я начал смотреть на вещи совершенно по-другому. Первым, кто заставил меня понять значение работы актера в фильме, был Карл Молден, работавший со мной в «Кошке с девятью хвостами». Это необыкновенный актер и человек невероятной толщины. Работая с ним, я понял, что актер может сделать персонаж, задуманный в сценарии, гораздо богаче. Раньше я придерживался противоположной точки зрения. Мне казалось, что персонаж на странице сценария идеален, и потому в процессе материализации он может только потерять.
— Как развивалось твое представление о звуковой дорожке, о музыке в твоем кино?
— Это все давалось опытом. Начиная со второго фильма, я придаю музыке исключительное значение, хотя много работал над звуковой дорожкой и в «Птице с хрустальными перьями», но еще в традиционном ключе.
— Звуковая дорожка у тебя всегда очень современна, темп стремителен, и иногда кажется, что ты работаешь в стилистике видеоклипа.
— Не думаю, что режиссеры видеоклипов оказали на меня какое-либо влияние.
— Но скорость, ритм твоих фильмов… — Я думаю, что дело в самой структуре моих картин, в ее соотношении с определенным типом музыки. Может быть, именно поэтому я один из самых любимых режиссеров американских и английских рок-музыкантов.
— А что для тебя означает рок-музыка? Вендерс как-то сказал: «Рок спас мне жизнь»… Потом эти слова повторяли другие.
— Ну… Я бы мог сказать, что меня спасло кино. Но что правда, то правда — рок сыграл в моей жизни очень важную роль. Хотя далеко не только рок… Для меня вообще много значила музыка.
— Но ты все-таки следишь за этим музыкальным жанром?
— Да, конечно. Я ходил на все рок-концерты, с тех пор как их стали устраивать в Италии. Думаю, что не пропустил ни одного из крупных концертов, не говоря уже о прослушивании дисков.
— Монтаж музыкальных фрагментов ты делаешь сам?
— Да. В сотрудничестве с монтажером и композитором.
— Значит, ты как бы сочиняешь своего рода партитуру?
— Совершенно верно. Например, в фильме «Опера» я проделал со звуковой дорожкой невероятную работу. Потратил уйму времени в поисках верных решений, собирая вместе разные отрывки. Большая работа, которая началась еще до съемок.
Я словно и вправду сочинял оперу. Я свел вместе Верди, Пуччини и Беллини с хэви-металл, Биллом Уайманом, Карло Симонетти и Брайаном Ино.
Я чувствовал, что непременно должен начать сначала. Я был одержим яростным желанием самовыражения: что-то жгло меня изнутри и заставляло взяться за новый фильм. Внутри меня накопились горы эмоций, мыслей, чувств — все это требовало выхода.
Сценарий «Птицы с хрустальными перьями» я написал за одну неделю, сценарий «Темно-красного» — за две. Обычно сценаристу требуется не один месяц, чтобы написать сценарий, говорю ответственно, потому что сам занимался этой работой. Но тут слова приходили сами, весь фильм уже был внутри меня и постепенно разворачивался перед глазами, мне нужно было только записывать то, что я вижу.
— Расскажи о твоих отношениях с актерами.
— Когда я начал заниматься кино, работе актеров не придавал никакого значения. Вероятно, потому что я пришел из критики и, значит, в определенном смысле из теории, не имея практического опыта. И мне казалось, что актеры не играют такой роли в общем замысле фильма, как, например, сценарий или раскадровка.
У меня был целый набор идей и представлений, совершенно далеких от реальности. Некоторые из этих идей оказались плодотворными, как, например, убеждение, что следует тщательно готовить каждый проект, дабы потом не оказаться перед необходимостью вынужденной импровизации.
Я никоим образом не хотел быть так называемым «гением», художником, свободным от всяких обязательств. Я хотел быть профессионалом. Но многие мои представления впоследствии оказались ложными.
— Подобное отношение к актерам, в некотором смысле отказ от управления ими и приоритет, отдаваемый раскадровке, довольно типичны для определенного периода, для «новой волны».
— Я думал, что вклад актера минимален, можно сказать, незначителен. Если актер хотел говорить со мной о своей роли, я раздражался, потому что меня подобные разговоры совсем не интересовали. Я смотрел на актеров, как на неодушевленные предметы, марионетки. Кроме того, я был невысокого мнения об этой категории людей вообще. Почти все они казались мне тщеславными и самовлюбленными.
— Потом это представление изменилось?
— Да. Уже на втором фильме я начал смотреть на вещи совершенно по-другому. Первым, кто заставил меня понять значение работы актера в фильме, был Карл Молден, работавший со мной в «Кошке с девятью хвостами». Это необыкновенный актер и человек невероятной толщины. Работая с ним, я понял, что актер может сделать персонаж, задуманный в сценарии, гораздо богаче. Раньше я придерживался противоположной точки зрения. Мне казалось, что персонаж на странице сценария идеален, и потому в процессе материализации он может только потерять.
— Как развивалось твое представление о звуковой дорожке, о музыке в твоем кино?
— Это все давалось опытом. Начиная со второго фильма, я придаю музыке исключительное значение, хотя много работал над звуковой дорожкой и в «Птице с хрустальными перьями», но еще в традиционном ключе.
— Звуковая дорожка у тебя всегда очень современна, темп стремителен, и иногда кажется, что ты работаешь в стилистике видеоклипа.
— Не думаю, что режиссеры видеоклипов оказали на меня какое-либо влияние.
— Но скорость, ритм твоих фильмов… — Я думаю, что дело в самой структуре моих картин, в ее соотношении с определенным типом музыки. Может быть, именно поэтому я один из самых любимых режиссеров американских и английских рок-музыкантов.
— А что для тебя означает рок-музыка? Вендерс как-то сказал: «Рок спас мне жизнь»… Потом эти слова повторяли другие.
— Ну… Я бы мог сказать, что меня спасло кино. Но что правда, то правда — рок сыграл в моей жизни очень важную роль. Хотя далеко не только рок… Для меня вообще много значила музыка.
— Но ты все-таки следишь за этим музыкальным жанром?
— Да, конечно. Я ходил на все рок-концерты, с тех пор как их стали устраивать в Италии. Думаю, что не пропустил ни одного из крупных концертов, не говоря уже о прослушивании дисков.
— Монтаж музыкальных фрагментов ты делаешь сам?
— Да. В сотрудничестве с монтажером и композитором.
— Значит, ты как бы сочиняешь своего рода партитуру?
— Совершенно верно. Например, в фильме «Опера» я проделал со звуковой дорожкой невероятную работу. Потратил уйму времени в поисках верных решений, собирая вместе разные отрывки. Большая работа, которая началась еще до съемок.
Я словно и вправду сочинял оперу. Я свел вместе Верди, Пуччини и Беллини с хэви-металл, Биллом Уайманом, Карло Симонетти и Брайаном Ино.
