Беседу ведут и комментируют Даниеле Костантини и Франческо Даль Боско… Оглядываясь назад ко временам дебюта Ардженто в кино — фильму «Птица с хрустальными перьями», — невольно задаешься вопросом: что же побудило Дарио Ардженто со всей страстью и талантом посвятить себя фильмам ужасов и триллерам, жанрам в его родной Италии не только малопопулярным, но и, как правило, презираемым, а с продюсерской точки зрения совершенно маргинальным.
Добавить в моё избранное
19 мин, 3 сек 12514
Это сплетение контрастов, сцепление структур. Этой работой всегда занимаюсь я сам, потому что только я вижу то, что должно получиться в итоге, я не смог бы с точностью объяснить это композитору или звукорежиссеру.
— Как часто ты вмешиваешься в работу оператора?
— Очень часто. Для меня свет — это основное. Поэтому я держу под контролем положение источников света, атмосферу, которую они создают.
— С Товоли ты сделал два фильма — Suspiria и «Мрак» — с совершенно разным освещением… — Ночные тона, резкие цвета, погруженные в черноту в Suspiria, светлые, холодные оттенки в «Мраке».
— Триллер с преобладанием прозрачных тонов, дневного света выглядит довольно необычно… — «Мрак» — очень странный фильм. Немного вещь в себе. Это фильм, к которому я испытываю особенно нежные чувства.
— Почему?
— По двум причинам. Первая состоит в том, что спустя многие годы я снова сделал детектив с загадкой. В определенном смысле «Мрак» — это детектив в духе Конан Дойла, и там появляется знаменитая фраза Шерлока Холмса: «Правда всегда возможна» — фраза, в которой, как мне кажется, содержится ключ ко всем моим фильмам. В то же время это исследование детективного жанра, фильм-размышление — я словно хотел сделать двойное сальто-мортале. Другая причина — в иронии и самоиронии, в игре аллюзий между мной и главным персонажем, детективным писателем, которого часто упрекают в том, что он пишет слишком жестокие книги, и который в конце концов сам становится убийцей. Это как если бы я хотел сказать: будьте бдительны, убийцей могу быть и я сам.
— Стилистический прием, который повторяется у тебя практически в каждом фильме, — камера, смотрящая глазами убийцы.
— Я хочу, чтобы зритель отождествлял себя с преступником. Было время, когда этого приема не существовало. Вместо этого использовали первый уровень зрительского отождествления, может быть, самый поверхностный: история показывалась глазами главного героя. Более глубокий уровень — когда публика отождествляет себя с жертвой. Но есть третья, еще более волнующая возможность — посмотреть на мир глазами преступника, убийцы, и именно это интересует меня больше всего.
Зритель испытывает озноб преступника, преследующего свою жертву. Он узнает себя, так сказать, с дурной стороны, но ничего не может с этим поделать. Ему придется идти до конца. Взгляд на окружающее глазами убийцы погружает зрителя в кошмарный мир преступника. Это тоже было потом скопировано некоторыми американскими режиссерами. Тем же Брайаном Де Пальмой. Я работал с Пино Донаджио над озвучанием «Травмы», и только что вышел фильм Де Пальмы «Наваждение» со сценой, скопированной из «Мрака». Герой наклоняется, чтобы поднять что-то с земли, и зритель вдруг неожиданно для себя замечает, что убийца внутри него самого. Когда сравниваешь эти два фильма, видишь, что эти сцены совершенно идентичны.
И вот я работал с Донаджио, когда ему позвонил Де Пальма. В разговоре Пино сказал Брайану: «Здесь со мной Дарио Ардженто. Он говорит, что видел «Наваждение» и что ты украл у него сцену»… Тот помолчал немного и наконец ответил: «Действительно, этот эпизод мне подсказала сцена из «Мрака». Но я считаю, что улучшил ее». Он сам признался.
— Среди итальянских режиссеров ты, быть может, единственный, у кого есть яркий определенный имидж, прекрасно согласующийся с твоими фильмами. Кажется, что у зрителей всегда было представление о твоем физическом облике, — здесь тебя можно сравнить с Хичкоком. Твой имидж появился спонтанно, сам по себе, или же это результат тщательно спланированной работы?
— Нет, здесь не было никакой специальной работы, никакого плана. Это, должно быть, связано с теми особыми нитями, благодаря которым у меня возникает резонанс с моей публикой. Это уникальные процессы, которые очень трудно объяснить.
— Может быть, здесь сыграла роль твоя несколько своеобразная наружность?
— Но я никогда не появляюсь в своих фильмах.
— Достаточно увидеть твою фотографию, чтобы это произвело впечатление. Твое лицо сразу вызывает в памяти атмосферу твоих фильмов. Ты невероятно популярен в среде подростков. Существует ли для тебя проблема ограничения насилия в фильме с учетом этой аудитории?
— Я рассказываю страшные истории. И это следует всегда иметь в виду. То, что вы видите на экране, не более реально, чем новелла По или сказка Андерсена. Более того, в кинематографической форме повествования элемент фикции еще более очевиден. Чем чудовищнее детали, тем абстрактнее изображение. В этом все дело: кино — это фикция. В истории всегда были художники, которые чувствовали потребность изображать ужас и насилие. Средневековые церкви, особенно в Северной Европе, полны по-настоящему страшными картинами.
Что касается кино, то долгое время фильмы ужасов занимали определенную нишу, их автоматически относили к категории «Б». Никто не думал в 50-х и 60-х годах, что в такого рода фильмы можно внести нечто кардинально новое.
— Как часто ты вмешиваешься в работу оператора?
— Очень часто. Для меня свет — это основное. Поэтому я держу под контролем положение источников света, атмосферу, которую они создают.
— С Товоли ты сделал два фильма — Suspiria и «Мрак» — с совершенно разным освещением… — Ночные тона, резкие цвета, погруженные в черноту в Suspiria, светлые, холодные оттенки в «Мраке».
— Триллер с преобладанием прозрачных тонов, дневного света выглядит довольно необычно… — «Мрак» — очень странный фильм. Немного вещь в себе. Это фильм, к которому я испытываю особенно нежные чувства.
— Почему?
— По двум причинам. Первая состоит в том, что спустя многие годы я снова сделал детектив с загадкой. В определенном смысле «Мрак» — это детектив в духе Конан Дойла, и там появляется знаменитая фраза Шерлока Холмса: «Правда всегда возможна» — фраза, в которой, как мне кажется, содержится ключ ко всем моим фильмам. В то же время это исследование детективного жанра, фильм-размышление — я словно хотел сделать двойное сальто-мортале. Другая причина — в иронии и самоиронии, в игре аллюзий между мной и главным персонажем, детективным писателем, которого часто упрекают в том, что он пишет слишком жестокие книги, и который в конце концов сам становится убийцей. Это как если бы я хотел сказать: будьте бдительны, убийцей могу быть и я сам.
— Стилистический прием, который повторяется у тебя практически в каждом фильме, — камера, смотрящая глазами убийцы.
— Я хочу, чтобы зритель отождествлял себя с преступником. Было время, когда этого приема не существовало. Вместо этого использовали первый уровень зрительского отождествления, может быть, самый поверхностный: история показывалась глазами главного героя. Более глубокий уровень — когда публика отождествляет себя с жертвой. Но есть третья, еще более волнующая возможность — посмотреть на мир глазами преступника, убийцы, и именно это интересует меня больше всего.
Зритель испытывает озноб преступника, преследующего свою жертву. Он узнает себя, так сказать, с дурной стороны, но ничего не может с этим поделать. Ему придется идти до конца. Взгляд на окружающее глазами убийцы погружает зрителя в кошмарный мир преступника. Это тоже было потом скопировано некоторыми американскими режиссерами. Тем же Брайаном Де Пальмой. Я работал с Пино Донаджио над озвучанием «Травмы», и только что вышел фильм Де Пальмы «Наваждение» со сценой, скопированной из «Мрака». Герой наклоняется, чтобы поднять что-то с земли, и зритель вдруг неожиданно для себя замечает, что убийца внутри него самого. Когда сравниваешь эти два фильма, видишь, что эти сцены совершенно идентичны.
И вот я работал с Донаджио, когда ему позвонил Де Пальма. В разговоре Пино сказал Брайану: «Здесь со мной Дарио Ардженто. Он говорит, что видел «Наваждение» и что ты украл у него сцену»… Тот помолчал немного и наконец ответил: «Действительно, этот эпизод мне подсказала сцена из «Мрака». Но я считаю, что улучшил ее». Он сам признался.
— Среди итальянских режиссеров ты, быть может, единственный, у кого есть яркий определенный имидж, прекрасно согласующийся с твоими фильмами. Кажется, что у зрителей всегда было представление о твоем физическом облике, — здесь тебя можно сравнить с Хичкоком. Твой имидж появился спонтанно, сам по себе, или же это результат тщательно спланированной работы?
— Нет, здесь не было никакой специальной работы, никакого плана. Это, должно быть, связано с теми особыми нитями, благодаря которым у меня возникает резонанс с моей публикой. Это уникальные процессы, которые очень трудно объяснить.
— Может быть, здесь сыграла роль твоя несколько своеобразная наружность?
— Но я никогда не появляюсь в своих фильмах.
— Достаточно увидеть твою фотографию, чтобы это произвело впечатление. Твое лицо сразу вызывает в памяти атмосферу твоих фильмов. Ты невероятно популярен в среде подростков. Существует ли для тебя проблема ограничения насилия в фильме с учетом этой аудитории?
— Я рассказываю страшные истории. И это следует всегда иметь в виду. То, что вы видите на экране, не более реально, чем новелла По или сказка Андерсена. Более того, в кинематографической форме повествования элемент фикции еще более очевиден. Чем чудовищнее детали, тем абстрактнее изображение. В этом все дело: кино — это фикция. В истории всегда были художники, которые чувствовали потребность изображать ужас и насилие. Средневековые церкви, особенно в Северной Европе, полны по-настоящему страшными картинами.
Что касается кино, то долгое время фильмы ужасов занимали определенную нишу, их автоматически относили к категории «Б». Никто не думал в 50-х и 60-х годах, что в такого рода фильмы можно внести нечто кардинально новое.
