Латинский фильм ужасов — это жанр, которого не должно было быть. Отсутствие литературной традиции, жесткая религиозная цензура — все говорило о том, что в южноевропейских католических странах, таких как Италия или Испания, не может возникнуть собственная хоррор-школа. Даже самые прозорливые исследователи жанра скептически относились к возможностям латинян породить что-либо выдающееся в этой области.
21 мин, 0 сек 799
В размывшие кинематографическую иерархию 90-е еврохоррор наконец получает признание. Его мастера, еще недавно считавшиеся в лучшем случае одаренными ремесленниками, проходившими по разряду exploitation (спекуляций на сексе, насилии и перверсиях), оказались задним числом произведены в ранг оригинальных нонконформистских художников. Не проходит года, чтобы не выходила новая книга, повествующая о еврохорроре или его классиках. Сегодня Джессу Франко и Дарио Ардженто посвящено больше фанатских сайтов в Интернете, чем Стивену Спилбергу и Джеймсу Кэмерону.
О тех, кто не дожил, позаботились коллеги. Так, незаконченный из-за отсутствия средств фильм Марио Бавы «Бешеные псы» был смонтирован одной из его ведущих актрис и презентован на Брюссельском кинофестивале 1996 года под названием«Красный семафор» при колоссальном стечении«продвинутой» публики.
В Голливуде признание в любви к еврохоррору стало признаком хорошего тона. Признаются все — от солидного Копполы до пустенькой Патрисии Аркетт, а Тим Бертон, не стесняясь, рассказывает о том, как старался имитировать стиль британской студии «Хаммер» и Марио Бавы в своем последнем фильме. (На самом деле готический гламур его«Сонной лощины» не имеет ничего общего ни с жизнерадостной бульварностью«хаммеров», ни с утонченным декадентством итальянцев.)
Успех «хаммеров» был заслуженным и предсказуемым. Мощная литературная традиция, от кельтского фольклора до готического романа и классического детектива, делала рождение британской индустрии ужасов лишь вопросом времени. Это было честное трудовое кино: без провалов и почти без озарений. И именно оно перекинуло мост между американской готикой 30-х и грядущим европейским ренессансом жанра.
На эксперимент островитян Европа ответила мощным, хотя и разнокалиберным, залпом. За уже упоминавшимися «Вампирами» Риккардо Фреды последовала картина француза Жоржа Франжю«Глаза без лица»(1958), замкнул же тройку один из величайших фильмов ужасов в истории кино, ставший краеугольным камнем хоррора по-итальянски, — «Маска демона» (1960) Марио Бавы. С этого момента можно говорить о рождении латинской традиции ужасов.
Традиция эта оказалась абсолютно противоположной британской. В то время как британцы демонстрировали монолитную усредненность стиля, латинский хоррор был жанром «авторов». С той поры и по сей день десятки не похожих друг на друга, оригинальных художников формируют его облик. Автором номер один на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров арт-кино — от Феллини до Дэвида Линча, — стал итальянец Марио Бава.
Подобно большинству «авторов», Бава всю жизнь снимал один фильм, суть которого составляла самоидентификация героя в кажущейся, обманчивой реальности. Все его картины, от дебютной «Маски демона» до последней«Венеры Илльской»(1978), есть опыт пребывания на пограничной полосе между иллюзией и реальностью, где невозможность отличить одно от другого рождает иррациональный страх. В«Маске демона» герой должен сделать выбор между своей живой возлюбленной и воскресшей покойницей, имеющей тот же облик. В«Лизе и дьяволе» (1973) героиня не может отличить людей от их двойников-манекенов. Заявленная в сюжете, эта проблема выбора выявляется в визуальном ряде. Бава часто сам был оператором собственных фильмов, он снимал длинными планами, с активным движением камеры, изобретательно используя все технические приемы — наезды, тревеллинги, зумминг, оптическую игру, — чтобы создать образ призрачного, текучего мира, где люди и предметы способны зловеще меняться.
О тех, кто не дожил, позаботились коллеги. Так, незаконченный из-за отсутствия средств фильм Марио Бавы «Бешеные псы» был смонтирован одной из его ведущих актрис и презентован на Брюссельском кинофестивале 1996 года под названием«Красный семафор» при колоссальном стечении«продвинутой» публики.
В Голливуде признание в любви к еврохоррору стало признаком хорошего тона. Признаются все — от солидного Копполы до пустенькой Патрисии Аркетт, а Тим Бертон, не стесняясь, рассказывает о том, как старался имитировать стиль британской студии «Хаммер» и Марио Бавы в своем последнем фильме. (На самом деле готический гламур его«Сонной лощины» не имеет ничего общего ни с жизнерадостной бульварностью«хаммеров», ни с утонченным декадентством итальянцев.)
Склеп, где разбиваются сердца
В дебюте первенствовали англичане. В 1957 году студия «Хаммер филмз» провозгласила сакраментальный девиз«Долой фильмы с посланием, мы делаем развлечения!» и приступила к последовательной реанимации старых монстров от«Юниверсл»: Франкенштейна, Дракулы, Мумии, Оборотня, Джекилла и Хайда. Тогда же руководство студии взяло на вооружение принцип, который позднее позаимствуют создатели фильмов о Джеймсе Бонде: разные режиссеры — один стиль. И режиссерам студии действительно удалось создать то, что ныне получило официальное наименование Hammer Style: нечто среднее между гранд гиньолем и сентиментальной викторианской мелодрамой. «Хаммеровский стиль» определялся дозированным сочетанием неизменных ингредиентов. Фильм обязательно должен был быть цветным, сюжет закручивался вокруг фигуры монстра или безумного ученого, в фильме должны присутствовать хорошенькие невинные девушки, любовная линия, ирония и налет вульгарности, но в рамках приличий.Успех «хаммеров» был заслуженным и предсказуемым. Мощная литературная традиция, от кельтского фольклора до готического романа и классического детектива, делала рождение британской индустрии ужасов лишь вопросом времени. Это было честное трудовое кино: без провалов и почти без озарений. И именно оно перекинуло мост между американской готикой 30-х и грядущим европейским ренессансом жанра.
На эксперимент островитян Европа ответила мощным, хотя и разнокалиберным, залпом. За уже упоминавшимися «Вампирами» Риккардо Фреды последовала картина француза Жоржа Франжю«Глаза без лица»(1958), замкнул же тройку один из величайших фильмов ужасов в истории кино, ставший краеугольным камнем хоррора по-итальянски, — «Маска демона» (1960) Марио Бавы. С этого момента можно говорить о рождении латинской традиции ужасов.
Традиция эта оказалась абсолютно противоположной британской. В то время как британцы демонстрировали монолитную усредненность стиля, латинский хоррор был жанром «авторов». С той поры и по сей день десятки не похожих друг на друга, оригинальных художников формируют его облик. Автором номер один на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров арт-кино — от Феллини до Дэвида Линча, — стал итальянец Марио Бава.
Подобно большинству «авторов», Бава всю жизнь снимал один фильм, суть которого составляла самоидентификация героя в кажущейся, обманчивой реальности. Все его картины, от дебютной «Маски демона» до последней«Венеры Илльской»(1978), есть опыт пребывания на пограничной полосе между иллюзией и реальностью, где невозможность отличить одно от другого рождает иррациональный страх. В«Маске демона» герой должен сделать выбор между своей живой возлюбленной и воскресшей покойницей, имеющей тот же облик. В«Лизе и дьяволе» (1973) героиня не может отличить людей от их двойников-манекенов. Заявленная в сюжете, эта проблема выбора выявляется в визуальном ряде. Бава часто сам был оператором собственных фильмов, он снимал длинными планами, с активным движением камеры, изобретательно используя все технические приемы — наезды, тревеллинги, зумминг, оптическую игру, — чтобы создать образ призрачного, текучего мира, где люди и предметы способны зловеще меняться.
Страница 2 из 7
