Иисус Христос

Разработка образа Иисуса Христа в романтической живописи немецких «назарейцев»(с начала 19 в.), стремясь устранить театральность барокко и холодность классицизма, обычно подменяет аскетическую духовность более буржуазной«нравственной серьёзностью», а утраченную веру в реальность чуда — умилением перед заведомо нереальной «поэтичностью» стилизованной легенды, между тем романтический пессимизм заявляет о себе в«Речи мёртвого Христа с высот мироздания о том, что бога нет», включённой в роман Ж. П. Рихтера «Зибенкэз». Этот новый мотив — жизнь Иисуса Христа уже не как приход бога к людям, но как (трагически напрасный) приход человека к несуществующему, или безучастному, или «мёртвому» богу, как предельное доказательство бессмысленности бытия — вновь и вновь повторяется в лирике 19 в. (у А. де Виньи, Ж. де Нерваля, Ш. Бодлера и др.), находя поздний отголосок в 20 в. у Р. М. Рильке («Гефсиманский сад»). С другой стороны, историзм 19 в. позволяет впервые увидеть евангельские события не в мистической перспективе вечной «современности» их каждому поколению верующих, но в перспективе историко-культурного процесса, как один из её моментов, лишённый абсолютности, но взамен наделённый колоритностью времени и места (ср. революционный для 1850-х гг. археологизм библейских и евангельских эскизов А. А. Иванова).

Всеевропейским успехом пользуется «Жизнь Иисуса» Э. Ренана, превращающая свой предмет в тему исторической беллетристики. Именно такой Иисус Христос, который вполне перестал быть богом, но остро воспринимается в своей страдающей человечности, становится для либеральной и демократической интеллигенции 19 в. одним из её идеалов, воплощением жертвенной любви к угнетённым (от Г. Гейне и В. Гюго до вырождения этого мотива в общеевропейской поэзии«христианского социализма», в России — у А. Н. Плещеева, С. Я. Надсона и др., в немецкой живописи — картины Ф. фон Уде 1880-х гг., ставящие Иисуса Христа в окружение бытовых типов рабочих той поры, в русской живописи — «Христос в пустыне» И. Н. Крамского, скульптура М. М. Антокольского, картины Н. Н. Ге 1890-х гг., отмеченные влиянием толстовства, на которых измождённый бунтарь из Галилеи противостоит глумлению духовенства на заседании синедриона, сытой иронии Пилата, прозаичному палачеству голгофы). Целую эпоху характеризуют слова Н. А. Некрасова (о Чернышевском):«Его послал бог гнева и печали царям земли напомнить о Христе».

Те русские писатели 19 в., которые удерживают ортодоксально-мистическую интерпретацию образа И. X., тоже не далеки от этой «голгофской» расстановки акцентов: и Ф. И. Тютчев связывает Иисуса Христа (конечно, страдающего,«Удручённого» тяжестью креста) с«наготой смиренной» крестьянской России («Эти бедные селенья»), и у Ф. М. Достоевского он предстаёт как узник в темнице Великого инквизитора («Братья Карамазовы»). Традиция была продолжена и в 20 в. Иешуа га-Ноцри М. А. Булгакова («Мастер и Маргарита»), праведный чудак, крушимый трусливой машиной власти, подводит итоги всей «ренановской» эпохи и выдаёт родство с длинным рядом воплощений образа в искусстве и литературе 19 в. Поэзия Б. Л. Пастернака сближает муку Иисуса Христа с трагической незащищённостью Гамлета. Особняком стоит фигура Иисуса Христа«в белом венчике из роз»(влияние католической символики? реплика образа Заратустры у Ницше), шествующего по завьюженному Петрограду во главе двенадцати красногвардейцев (число двенадцати апостолов) в поэме А. Блока«Двенадцать». На Западе попытки истолковать образ Иисуса Христа как метафору революции имели место у А. Барбюса, менее резко — в фильме П. П. Пазолини «Евангелие от Матфея».