Мария, Мариам (арам. marjam из евр. mirjam — то же имя, что у Мариам Пророчицы, сестры Моисея и Аарона), дева Мария, богородица, богоматерь, матерь божья, мадонна (итал. madonna, сокращённое от mia donna «моя госпожа», ср. франц. Notre Dame, англ. Our Lady), в христианских религиозно-мифологических представлениях земная мать Иисуса Христа, иудейская девственница, чудесно родившая без разрушения своей девственности. Этимология имени «Мария» неясна (возможно, от корня MRH,«быть тучным», в переосмыслении — «сильная», «прекрасная», ср. корень MRR, «быть горьким»).
11 мин, 11 сек 6897
Жонглеру, представителю осужденной церковью профессии, пытавшемуся угодить Марии фокусами уже после своего вступления в монастырь, Мария милосердно отирает пот с лица. В своей материнской жалости она готова покрыть перед людьми вину падшей монахини (мотив, использованный Марии Метерлинком в драме «Сестра Беатриса»). Западная куртуазная поэзия позднего средневековья подчёркивает в Марии черты Прекрасной Дамы, вызывающей восторженный рыцарский энтузиазм (эта линия, с ещё большей дерзновенностью продолженная в культуре барокко, нашла отклик в стихотворении А. С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный»: «Полон верой и любовью, /Верен набожной мечте, Ave, mater Dei кровью /Написал он на щите»), напротив, культура допетровской Руси и русский фольклор знают Марию или как властную царицу, или как жалеющую мать. Однако и западная, и русская поэтическая традиция едина в отношении к Марии как «тёплой заступнице мира холодного» (Мария Ю. Лермонтов). Истоки иконографии Марии восходят к искусству римских катакомб (фрески Киметерия Присциллы, 3 в. — пророк Валаам перед Марией, кормящей младенца грудью, поклонение волхвов и др.), еще продолжающему античный подход к предмету: черты аскетизма отсутствуют, подчёркнута сила и значительность материнского тела и энергия огромных чёрных глаз. Новый, более строгий образ Марии даёт ранневизантийская мозаика 6 в. в Сант-Аполлинаре Нуово, Мария, одетая в пурпур, как императрица, с покрытой головой, как монахиня, на престоле, в торжественной фронтальной позе, в окружении четырёх ангелов, одетых, как константинопольские придворные, принимает поклонение волхвов, держа на руках благословляющего младенца. Царские и монашеские черты византийского образа Марии собираются воедино в идеале выдержки, сдержанности, самообладания. Порой Мария предстаёт как образ несокрушимой, почти воинской мощи в заступничестве за людей (мозаика в конхе центральной апсиды Софии Киевской, т. н. «Нерушимая стена», 11 в…
Наряду с этим византийское искусство все последовательнее акцентирует одухотворённость лика и фигуры Марии, их тонкость и нежную хрупкость, особенно в иконографическом типе «Умиления»(Мария, склонённая к младенцу, прижавшемуся щекой к её щеке), самый замечательный пример этого типа — «Владимирская богоматерь»(1-я половина 12 в.), попавшая на Русь и оказавшая решающее влияние на разработку этого типа в русской иконописи. Другой византийско-русский иконографический тип — «Одигитрия»(греч.«Путеводительница»), где акцент перенесён на строгость духовной дисциплины, сдержанность, рассудительность. Голова Мария всегда закрыта платом (мафорием), на котором сияют три звезды (на лбу и на плечах) как знак троякого девства Марии — до рождения, в рождении и по рождении. Искусство западного средневековья проходит путь от властности и силы прероманских и романских изображений Марии с их строжайшей стилизацией («Мадонна епископа Имада» в Падерборнском музее, середина 11 в., фреска в апсиде церкви Сан-Клементе де Тауль в Каталонии, нач. 12 в.) к трепетной одухотворённости готической трактовки этого образа (скульптуры Реймсского собора, особенно«Посещение Марией Елисаветы», 13 в.), находящей позднее отголоски у С. Боттичелли («Магнификат», 1482-83).
Ренессанс в Италии наделяет Марию чертами античного стоического идеала невозмутимости (А. Мантенья, «Сретение»), на севере Европы — вводит в бытовую обстановку состоятельного бюргерства (Ян ван Эйк, Р. Ван дер Вейден и др. нидерландцы 15 в., на картине Г. Давида Мария кормит младенца с ложечки). Снижение образа Марии у А. Дюрера, элиминирование всех аскетических и аристократических черт (серия гравюр «Жизнь Марии»), перенесение этого образа в сферу фольклорной сказочности у Л. Кранаха Старшего и А. Альтдорфера — симптом нового, протестантского отношения к Марии. В католической Италии Рафаэль создает тип мадонны, основанный на строго отмеренном равновесии земной красоты и величавого целомудрия, уюта и парадности, античного и христианского элементов («Мадонна в зелени», «Мадонна в кресле», «Сикстинская мадонна»), так была дана норма, жившая в классицизме 17 в. (например, у Н. Пуссена) и окончательно исчерпанная лишь к 19 в. (Д. Энгр, «Мария перед св. дарами»). П. П. Рубенс нарушает равновесие и даёт перевес чувственности, а А. Корреджо — плебейскому вкусу к натуралистической детали.
Наряду с этим византийское искусство все последовательнее акцентирует одухотворённость лика и фигуры Марии, их тонкость и нежную хрупкость, особенно в иконографическом типе «Умиления»(Мария, склонённая к младенцу, прижавшемуся щекой к её щеке), самый замечательный пример этого типа — «Владимирская богоматерь»(1-я половина 12 в.), попавшая на Русь и оказавшая решающее влияние на разработку этого типа в русской иконописи. Другой византийско-русский иконографический тип — «Одигитрия»(греч.«Путеводительница»), где акцент перенесён на строгость духовной дисциплины, сдержанность, рассудительность. Голова Мария всегда закрыта платом (мафорием), на котором сияют три звезды (на лбу и на плечах) как знак троякого девства Марии — до рождения, в рождении и по рождении. Искусство западного средневековья проходит путь от властности и силы прероманских и романских изображений Марии с их строжайшей стилизацией («Мадонна епископа Имада» в Падерборнском музее, середина 11 в., фреска в апсиде церкви Сан-Клементе де Тауль в Каталонии, нач. 12 в.) к трепетной одухотворённости готической трактовки этого образа (скульптуры Реймсского собора, особенно«Посещение Марией Елисаветы», 13 в.), находящей позднее отголоски у С. Боттичелли («Магнификат», 1482-83).
Ренессанс в Италии наделяет Марию чертами античного стоического идеала невозмутимости (А. Мантенья, «Сретение»), на севере Европы — вводит в бытовую обстановку состоятельного бюргерства (Ян ван Эйк, Р. Ван дер Вейден и др. нидерландцы 15 в., на картине Г. Давида Мария кормит младенца с ложечки). Снижение образа Марии у А. Дюрера, элиминирование всех аскетических и аристократических черт (серия гравюр «Жизнь Марии»), перенесение этого образа в сферу фольклорной сказочности у Л. Кранаха Старшего и А. Альтдорфера — симптом нового, протестантского отношения к Марии. В католической Италии Рафаэль создает тип мадонны, основанный на строго отмеренном равновесии земной красоты и величавого целомудрия, уюта и парадности, античного и христианского элементов («Мадонна в зелени», «Мадонна в кресле», «Сикстинская мадонна»), так была дана норма, жившая в классицизме 17 в. (например, у Н. Пуссена) и окончательно исчерпанная лишь к 19 в. (Д. Энгр, «Мария перед св. дарами»). П. П. Рубенс нарушает равновесие и даёт перевес чувственности, а А. Корреджо — плебейскому вкусу к натуралистической детали.
Страница 4 из 5
