Отношение «зрение — слух» приобрело характер и статус проблемной темы в культуре и философии со времен их возникновения. Конкуренция взгляда и слуха в борьбе за истину превратилась в борьбу за власть над ней. В этой исторической борьбе зрение одержало философскую победу. Знание стало опираться в первую очередь на очевидность, наглядность, ясность и прозрачность. В этой всеобщей визуальной симфонии борьба с взглядом проходила через его отрицание.
Добавить в моё избранное
35 мин, 7 сек 655
Об этом сказано у Поля де Мана: «Гегель. на самом деле не превзойден в своем умении помнить, что человек никогда не должен забывать забыть».
Нельзя утверждать, исходя из положения де Мана, что для Гегеля память не играет никакой роли в структуре субъекта. Память присутствует как знание о предмете, но не как его визуальное представление. Абсолютная память, та, которая помнила бы обо всем увиденном с максимальной точностью, должна признать онтологический статус кратчайшего промежутка «теперь». Гегель обезопасивает себя от дурной изобразительно-онтологической бесконечности памяти и отрицает истину «теперь». Память о предмете и истина «теперь» заменяются знанием предмета и знанием о его движении. Свойства памяти вампира — быть одновременно зеркальной, т. е. рефлексивной, и сохранять в себе все мелочи — совмещают собой позицию знания Гегеля и позицию идеального воспоминания героя Борхеса. Гегелевская позиция, не нуждаясь в субъективности, не интересуется конкретикой«теперь» и позволяет себе ее забыть.
9. Возвращаясь к вопросу о наглядности времени, вспомним, что в отношении времени у Канта существовало два сложносоединимых положения. С одной стороны, время — это «форма наглядного созерцания», но это внутреннее наглядное представление «не имеет никакого внешнего образа». В такой кантовской безобразной наглядности происходит сочетание августиновского созерцания (позиция настоящего) и запрета на то, чтобы время изображать. Время само есть «изображение и отображение вечности» (Платон), а через изображение изображенного (форма наглядного созерцания), через зеркало вампир и пытается овладеть вечностью. Кант, так же, как и Андерсен, максимально близко свел крайние противоположности, запретив, однако, им соединяться.
10. Чтобы зафиксировать глобальную претензию вампира в отношении времени, достаточно просто рассмотреть, — что же именно в отношении времени совершает данный культурный персонаж. Вампир живет долго, почти вечно, а для этого он крадет чужое время. Время действительно можно красть. Так происходит в сказке Е. Шварца при помощи часов. Те, у кого вампир украл их время, т. е. его жертвы, тоже начинают жить долго, почти вечно, и в этом смысле — вампир уже и не забирает, а дарит. Вампир консервирует, замораживает, как Снежная королева, человека и при этом дает ему безудержную энергию желания «жажды крови». Энергичный, молодой, внимательный — таков современный образ вампира в его самой поверхностной расшифровке. Отменяя время, вампир выступает, тем самым, его создателем. Кронос-время пожирал своих детей, стремясь к вечному могуществу, и его дети в итоге тоже остались живы. Жажда власти Кроноса сродни жажде власти вампира, под кровью которого мы теперь понимаем чистое желание времени.
11. Если задаться вопросом о том, принадлежит ли вампир времени или истории, то окажется, что вампир живет во времени, а не в истории, ибо он созерцает время непосредственно, индивидуально, а не логически, не только рефлексивно. Являясь творцом и дарителем бессмертия, вампир не нуждается в истории, а самостоятельно постоянно воспроизводит время, тем самым порождая устойчивую космологию, в которой действуют желание, своеобразный порядок, проницательность и абсолютная власть над прошлым и будущим. Влияние на время и власть над ним вампир проявляет, в частности, через стремление к собственной множественности. Озабоченность тенью и тем, что его самого нельзя увидеть в зеркале, приводит к тому, что вампир начинает множить себя (буквально заражая) через свои изображения. В этих массовых тиражах и изображениях чего бы то ни было: портретов, цитат, символов, происходит нарушение кантовского запрета на изобразимость времени. Фотография, например, осуществляет остановку времени, и через фотографию становится возможен возврат во времени к любому событию (даже историческому). Документальное кино и хроника аккуратно фиксируют мельчайшие детали разнообразнейших сфер мира. Используем здесь выводы Р. Барта, сделанные им применительно к фотографии.
12. Реальность фотографического искусства не предполагает никакой выдуманности. Взгляд фотографа ничего не придумывает, он фиксирует все так, как оно есть. В этом смысле фотограф просто «схватывает» предмет. У Канта — «схватывание» есть первый этап в формировании образа абстрактного предмета, который, в свою очередь, совпадает с формированием единства самосознания. За схватыванием следует воображение и рекогниция, т. е. собственно понятие. Остаться на этапе простого чистого схватывания, значит схватить предмет в его первейшей, до-воображаемой и до-понятийной реальности. Казалось бы, что незамутненное воображением и понятийностью изображение представляет собой несомненную заслугу фотографической техники. Однако оказывается, что на деле фотография демонстрирует (на выходе, в качестве результата) некоторый«призрак, лишенный плотности». Происходит это потому, что в момент фотографирования фотографируемый переживает микроопыт смерти.
Нельзя утверждать, исходя из положения де Мана, что для Гегеля память не играет никакой роли в структуре субъекта. Память присутствует как знание о предмете, но не как его визуальное представление. Абсолютная память, та, которая помнила бы обо всем увиденном с максимальной точностью, должна признать онтологический статус кратчайшего промежутка «теперь». Гегель обезопасивает себя от дурной изобразительно-онтологической бесконечности памяти и отрицает истину «теперь». Память о предмете и истина «теперь» заменяются знанием предмета и знанием о его движении. Свойства памяти вампира — быть одновременно зеркальной, т. е. рефлексивной, и сохранять в себе все мелочи — совмещают собой позицию знания Гегеля и позицию идеального воспоминания героя Борхеса. Гегелевская позиция, не нуждаясь в субъективности, не интересуется конкретикой«теперь» и позволяет себе ее забыть.
9. Возвращаясь к вопросу о наглядности времени, вспомним, что в отношении времени у Канта существовало два сложносоединимых положения. С одной стороны, время — это «форма наглядного созерцания», но это внутреннее наглядное представление «не имеет никакого внешнего образа». В такой кантовской безобразной наглядности происходит сочетание августиновского созерцания (позиция настоящего) и запрета на то, чтобы время изображать. Время само есть «изображение и отображение вечности» (Платон), а через изображение изображенного (форма наглядного созерцания), через зеркало вампир и пытается овладеть вечностью. Кант, так же, как и Андерсен, максимально близко свел крайние противоположности, запретив, однако, им соединяться.
10. Чтобы зафиксировать глобальную претензию вампира в отношении времени, достаточно просто рассмотреть, — что же именно в отношении времени совершает данный культурный персонаж. Вампир живет долго, почти вечно, а для этого он крадет чужое время. Время действительно можно красть. Так происходит в сказке Е. Шварца при помощи часов. Те, у кого вампир украл их время, т. е. его жертвы, тоже начинают жить долго, почти вечно, и в этом смысле — вампир уже и не забирает, а дарит. Вампир консервирует, замораживает, как Снежная королева, человека и при этом дает ему безудержную энергию желания «жажды крови». Энергичный, молодой, внимательный — таков современный образ вампира в его самой поверхностной расшифровке. Отменяя время, вампир выступает, тем самым, его создателем. Кронос-время пожирал своих детей, стремясь к вечному могуществу, и его дети в итоге тоже остались живы. Жажда власти Кроноса сродни жажде власти вампира, под кровью которого мы теперь понимаем чистое желание времени.
11. Если задаться вопросом о том, принадлежит ли вампир времени или истории, то окажется, что вампир живет во времени, а не в истории, ибо он созерцает время непосредственно, индивидуально, а не логически, не только рефлексивно. Являясь творцом и дарителем бессмертия, вампир не нуждается в истории, а самостоятельно постоянно воспроизводит время, тем самым порождая устойчивую космологию, в которой действуют желание, своеобразный порядок, проницательность и абсолютная власть над прошлым и будущим. Влияние на время и власть над ним вампир проявляет, в частности, через стремление к собственной множественности. Озабоченность тенью и тем, что его самого нельзя увидеть в зеркале, приводит к тому, что вампир начинает множить себя (буквально заражая) через свои изображения. В этих массовых тиражах и изображениях чего бы то ни было: портретов, цитат, символов, происходит нарушение кантовского запрета на изобразимость времени. Фотография, например, осуществляет остановку времени, и через фотографию становится возможен возврат во времени к любому событию (даже историческому). Документальное кино и хроника аккуратно фиксируют мельчайшие детали разнообразнейших сфер мира. Используем здесь выводы Р. Барта, сделанные им применительно к фотографии.
12. Реальность фотографического искусства не предполагает никакой выдуманности. Взгляд фотографа ничего не придумывает, он фиксирует все так, как оно есть. В этом смысле фотограф просто «схватывает» предмет. У Канта — «схватывание» есть первый этап в формировании образа абстрактного предмета, который, в свою очередь, совпадает с формированием единства самосознания. За схватыванием следует воображение и рекогниция, т. е. собственно понятие. Остаться на этапе простого чистого схватывания, значит схватить предмет в его первейшей, до-воображаемой и до-понятийной реальности. Казалось бы, что незамутненное воображением и понятийностью изображение представляет собой несомненную заслугу фотографической техники. Однако оказывается, что на деле фотография демонстрирует (на выходе, в качестве результата) некоторый«призрак, лишенный плотности». Происходит это потому, что в момент фотографирования фотографируемый переживает микроопыт смерти.
Страница 4 из 11
