Отношение «зрение — слух» приобрело характер и статус проблемной темы в культуре и философии со времен их возникновения. Конкуренция взгляда и слуха в борьбе за истину превратилась в борьбу за власть над ней. В этой исторической борьбе зрение одержало философскую победу. Знание стало опираться в первую очередь на очевидность, наглядность, ясность и прозрачность. В этой всеобщей визуальной симфонии борьба с взглядом проходила через его отрицание.
Добавить в моё избранное
35 мин, 7 сек 661
в лицо, лик.«Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображения», — писал Гоголь о себе. Портрет, схваченный до воображения, представляет собой почти что сфотографированный, до-воображаемый и до-понятийный, но при этом сконструированный предмет. Троичная последовательность кантовской трансцендентальной апперцепции: аппрегензия, воображение и рекогниция, лишаясь второго этапа — воображения, теряет и единство самосознания, теряет субъекта, человека. Платой за сверхвнимательный взгляд становится рассыпанная, конкретно-точечная реальность.
15. В ряду данных примеров, демонстрирующих разрушительную силу демонического острого взгляда, — зрение шекспировского Гамлета. Интересно, что изначально Гамлет находится в оппозиции «смотреть — слышать», где видеть, значит видеть смерть, а слушать, значит слушать шум жизни. Гамлет видит призрак отца, он не верит словам («слова, слова»), он внимательно смотрит на череп мертвеца и разговаривает с ним, слишком внимательно всматриваясь в лица живых (Клавдия, Офелии, Гертруды), он предвещает их скорую смерть. Как пишет Карасев Л. В, — «Все, что видит Гамлет, оказывается чреватым смертью». Такому зрению противостоит, с одной стороны, — образ уха, поглощающего яд, а с другой — флейта, с которой Гамлет сравнивает себя и на которой пытается играть, но не может. Флейта, в данном случае, это образ спасения Гамлета. Она вещественна, визуально предметна; голос флейты находится посередине между лживыми словами людей и той возможностью, которая может остановить смерть. Для нас важно отметить, что флейта осталась для Гамлета непросвеченной, непознанной, что в мире осталось что-то, что сумело ускользнуть от излишне внимательного взгляда, хотя всеобщим итогом стала трагедия. Просьба Гамлета, адресованная Гильденстерну, сыграть на флейте — это демонстрация незнания предмета, и отличие Гамлета от вампира заключается именно в этой просьбе. С одной стороны — внимательный, безумный и несущий смерть Гамлет слишком доверяет своему зрению и полагается на него, чтобы слушать кого-то или чью-то музыку. С другой — Гамлет неимоверными усилиями сдерживает себя от поспешных действий, пытаясь сознательно, рефлексивно доискаться правды. Роль флейты здесь в той надежде, которая не оставляет читателя в мысли «а что бы произошло, если бы Гамлет услышал ее музыку?».
16. В обоих случаях — через Плюшкина и Гамлета проведена идея проникающего, пронизывающего и в конечном итоге убивающего зрения. Гамлет доверяет внутреннему созерцанию, полагается на очевидность правды, выдерживает зеркальную рефлексивную паузу. Плюшкин погружен в хаос предметов, за которыми не видно его самого, но зато сами предметы описаны тщательно и достоверно. И Плюшкин, и Гамлет несут в себе черты вампира, но не того вампира, который принадлежит мифологии и сказкам (вампира-упыря, вампира-вурдалака), а эстетизированного вампира Дракулы. Тот Дракула, который был создан Ф. Копполой, как и Дракула Курицина, — умеет ждать. Жажда крови, как бы сильна она ни была, уступает место сдержанности ради иной цели. В фильме такой целью является первоначально покупка лондонских поместий, а после — любовь к земной девушке. В этом Дракула близок к Гамлету, он знает, что делать, но не делает. Принци-пиальная же разница между Гамлетом и Дракулой заключается в возможности и невоз-можности вершить суд. Дракула (и Копполы, и Курицина) считает возможным судить и других, и себя. Гамлет тоже судит, убивая, но оставляет последнее осуждение за судьбой, потому и медлит. Он медлит потому, что никак не решается стать субъектом суждения и осуждения и ждет, откладывая суд максимально далеко.
17. И Дракула Курицина, и Дракула Копполы умеют ждать не потому, что находятся в замешательстве или неуверенности. Наоборот. Они выжидают потому, что становятся полноправными судьями ситуации, они полностью владеют предметами и окружающими объектами. Они становятся субъектами суждения. Дракула присваивает себе характеристики европейского субъекта, но в наивысшей, «вампирской» степени.
18. Существует мнение, что диалогическое мышление зародилось во времена античной драмы, а именно, с введения Эсхилом на сцену театра второго актера. В этом мнении солидарны Бахтин и Борхес. Вновь обратимся к «Орестее» Эсхила. Здесь Орест еще не может самостоятельно, субъективно судить Клитемнестру, для этого требуется поддержка Аполлона, а непосредственно во время самого убийства — призыв Пилада:
Но где ж глаголы Локсиевы ясные, Орест — ослушник? Где присяга крепкая?
Пусть все врагами станут, был бы другом бог.
Орест, так же, как и Гамлет, не решается осудить мать и привести приговор в исполнение. В случае Ореста подлинным судьей оказывается зритель, а Оресту еще предстоит пройти через укусы эриний-вампирш.
15. В ряду данных примеров, демонстрирующих разрушительную силу демонического острого взгляда, — зрение шекспировского Гамлета. Интересно, что изначально Гамлет находится в оппозиции «смотреть — слышать», где видеть, значит видеть смерть, а слушать, значит слушать шум жизни. Гамлет видит призрак отца, он не верит словам («слова, слова»), он внимательно смотрит на череп мертвеца и разговаривает с ним, слишком внимательно всматриваясь в лица живых (Клавдия, Офелии, Гертруды), он предвещает их скорую смерть. Как пишет Карасев Л. В, — «Все, что видит Гамлет, оказывается чреватым смертью». Такому зрению противостоит, с одной стороны, — образ уха, поглощающего яд, а с другой — флейта, с которой Гамлет сравнивает себя и на которой пытается играть, но не может. Флейта, в данном случае, это образ спасения Гамлета. Она вещественна, визуально предметна; голос флейты находится посередине между лживыми словами людей и той возможностью, которая может остановить смерть. Для нас важно отметить, что флейта осталась для Гамлета непросвеченной, непознанной, что в мире осталось что-то, что сумело ускользнуть от излишне внимательного взгляда, хотя всеобщим итогом стала трагедия. Просьба Гамлета, адресованная Гильденстерну, сыграть на флейте — это демонстрация незнания предмета, и отличие Гамлета от вампира заключается именно в этой просьбе. С одной стороны — внимательный, безумный и несущий смерть Гамлет слишком доверяет своему зрению и полагается на него, чтобы слушать кого-то или чью-то музыку. С другой — Гамлет неимоверными усилиями сдерживает себя от поспешных действий, пытаясь сознательно, рефлексивно доискаться правды. Роль флейты здесь в той надежде, которая не оставляет читателя в мысли «а что бы произошло, если бы Гамлет услышал ее музыку?».
16. В обоих случаях — через Плюшкина и Гамлета проведена идея проникающего, пронизывающего и в конечном итоге убивающего зрения. Гамлет доверяет внутреннему созерцанию, полагается на очевидность правды, выдерживает зеркальную рефлексивную паузу. Плюшкин погружен в хаос предметов, за которыми не видно его самого, но зато сами предметы описаны тщательно и достоверно. И Плюшкин, и Гамлет несут в себе черты вампира, но не того вампира, который принадлежит мифологии и сказкам (вампира-упыря, вампира-вурдалака), а эстетизированного вампира Дракулы. Тот Дракула, который был создан Ф. Копполой, как и Дракула Курицина, — умеет ждать. Жажда крови, как бы сильна она ни была, уступает место сдержанности ради иной цели. В фильме такой целью является первоначально покупка лондонских поместий, а после — любовь к земной девушке. В этом Дракула близок к Гамлету, он знает, что делать, но не делает. Принци-пиальная же разница между Гамлетом и Дракулой заключается в возможности и невоз-можности вершить суд. Дракула (и Копполы, и Курицина) считает возможным судить и других, и себя. Гамлет тоже судит, убивая, но оставляет последнее осуждение за судьбой, потому и медлит. Он медлит потому, что никак не решается стать субъектом суждения и осуждения и ждет, откладывая суд максимально далеко.
17. И Дракула Курицина, и Дракула Копполы умеют ждать не потому, что находятся в замешательстве или неуверенности. Наоборот. Они выжидают потому, что становятся полноправными судьями ситуации, они полностью владеют предметами и окружающими объектами. Они становятся субъектами суждения. Дракула присваивает себе характеристики европейского субъекта, но в наивысшей, «вампирской» степени.
18. Существует мнение, что диалогическое мышление зародилось во времена античной драмы, а именно, с введения Эсхилом на сцену театра второго актера. В этом мнении солидарны Бахтин и Борхес. Вновь обратимся к «Орестее» Эсхила. Здесь Орест еще не может самостоятельно, субъективно судить Клитемнестру, для этого требуется поддержка Аполлона, а непосредственно во время самого убийства — призыв Пилада:
Но где ж глаголы Локсиевы ясные, Орест — ослушник? Где присяга крепкая?
Пусть все врагами станут, был бы другом бог.
Орест, так же, как и Гамлет, не решается осудить мать и привести приговор в исполнение. В случае Ореста подлинным судьей оказывается зритель, а Оресту еще предстоит пройти через укусы эриний-вампирш.
Страница 6 из 11
