В числе первых фильмов, которые когда-либо были сняты, значится крошечная американская лента 1895 года «Казнь королевы Марии Шотландской»: королева склоняется над плахой, и палач отрубает ей голову, которую затем поднимает и демонстрирует публике.
Добавить в моё избранное
11 мин, 42 сек 10733
Неудержимое эмоциональное влечение, какое в настоящее время удовлетворяется подобием собственного участия в этих особых сценах жестокости, насилия и страха, само по себе уже принимается как достаточное их оправдание. Если дело обстоит так, то хэппи-энд, с помощью которого эти фильмы выбираются из психологических ужасов, становится еще более бессмысленным, чем обычно. Неприятное чувство, возникающее при созерцании картины повседневного мира, полного тоталитарных ужасов, остается неразвеянным. Болезнь психики принимается как данность, и создается впечатление, что невозможно что-либо предпринять, чтобы ее вылечить.
Все эти фильмы проявляют недюжинный интерес к реальному фону, на котором разыгрывается действие. Случайная расстановка безжизненных предметов становится подозрительной, самоутверждаются темные задние планы. В фильме «Винтовая лестница» гостиничный номер где-то над стадом кинотеатром становится ареной первого убийства, которое совершает умалишенный; вводные эпизоды долго показывают двусмысленную границу между преступлением и удовольствием и подчеркивают поразительную близость того и другого. Одним из лейтмотивов фильма «Темный угол» (» The Dark Corner «) является лестничная клетка в старом доме, перед которым девочка в лохмотьях все время играет на дешевой дудочке. Девочка, больше похожая на призрак, чем на живого человека, словно воплощает отчаяние этого дома. Лестничная клетка является местом решающего событий, также и в «Потерянном уикэнде» (» The Lost Weekend «): пьяница падает с лестницы, растянувшись во весь рост, — и так он вступает на самый последний отрезок своего тернистого пути.
Оба фильма, упомянутые нами напоследок, показывают Третью авеню с ее увитыми зеленью решетками, барами и ломбардами как территорию анархии и отчаяния. В немецких фильмах поры Веймарской республики также все время создавалось множество картинок уличной жизни, изображавших печальную судьбу людей, одержимых своими инстинктами. Это закономерно. Люди, которые в своей эмоциональной жизни были выбиты из колеи, застряли в сфере физических ощущений и материальных стимулирующих средств, в той сфере, где неодушевленные предметы становятся путевыми указателями или препятствиями, о которые можно споткнуться, становятся врагами или друзьями. Эта навязчивость безжизненных предметов в фильмах — безошибочное доказательство внутренней связи с явлениями их духовного распада.
Однако фильмы не только удовлетворяют народные потребности; они отражают также тенденции и склонности народа 1. Неизбежным выводом из этого является то, что внутреннее разложение, все равно на какой стадии, стало ныне широко распространенным явлением. И картины, постоянно повторяющиеся на экранах наших кинотеатров, позволяют предположить, что бесконтрольный садизм и страх перед ним связаны с этими признаками разложения. Надежда достичь «свободы от страха», видимо, вырастает из усиления боязни. Однако голливудские фильмы ужасов неспособны показать какие-то контрмеры, которые могли бы восстановить духовную стабильность. Они проявляют при этом ту же беспомощность, что и в антифашистских фильмах. Ужасы никогда не вплетаются в осмысленное действие, которое бы их нейтрализовало. Из этого можно было бы сделать вывод, что реальная жизнь к такому действию не побуждает. То ли общество — духов ный вакуум, то ли — это арена противоборства несовместимых символов веры; так или иначе, кажется, что социум уже никогда не даст индивидууму защиту или принципы, способные обеспечить его неприкосновенность.
Если наше положение действительно таково, то всеобщая потребность в восстановлении внутренней уверенности (или в ее основательной перестройке) была бы вполне естественной. То, что такая потребность действительно существует, доказывается нынешней популярностью, наряду с фильмами ужасов, двух других видов кинопродукции. Один из них выводит на сцену психологическое исцеление и показывает, как духовное равновесие может быть восстановлено изнутри: психоаналитик или психиатр — полуволшебник-полуинженер — приподнимает седьмое покрывало над душой своего пациента, взвешивает раздробленные части этой души и сразу же принимается собирать их воедино, в конце концов достигая того, что пациент опять функционирует нормально.
Другой вид «терапевтических» фильмов показывает нам жизнь католиков и дает понять, что реинтеграция души может совершиться также извне с помощью церкви. Хаотичной культуре противопоставляется организованное сообщество верующих, и чуткие священники берут на себя заботу о тех, у кого нет духовной опоры. Каноник Рош из фильма «Молодые годы» (» The Green Years «) сравнивает свое призвание с призванием врача. «Душа — мать многих зол», — говорит он одному юноше, в котором хотел бы видеть будущего священника. «Будучи борцом за правду, ты врачуешь тело так же, как душу». Будучи идеалистами, киносвященник и кинопсихоаналитик выходят за пределы реальности, в которой вещи рассыпались, а центр тяжести сдвинулся с места.
Все эти фильмы проявляют недюжинный интерес к реальному фону, на котором разыгрывается действие. Случайная расстановка безжизненных предметов становится подозрительной, самоутверждаются темные задние планы. В фильме «Винтовая лестница» гостиничный номер где-то над стадом кинотеатром становится ареной первого убийства, которое совершает умалишенный; вводные эпизоды долго показывают двусмысленную границу между преступлением и удовольствием и подчеркивают поразительную близость того и другого. Одним из лейтмотивов фильма «Темный угол» (» The Dark Corner «) является лестничная клетка в старом доме, перед которым девочка в лохмотьях все время играет на дешевой дудочке. Девочка, больше похожая на призрак, чем на живого человека, словно воплощает отчаяние этого дома. Лестничная клетка является местом решающего событий, также и в «Потерянном уикэнде» (» The Lost Weekend «): пьяница падает с лестницы, растянувшись во весь рост, — и так он вступает на самый последний отрезок своего тернистого пути.
Оба фильма, упомянутые нами напоследок, показывают Третью авеню с ее увитыми зеленью решетками, барами и ломбардами как территорию анархии и отчаяния. В немецких фильмах поры Веймарской республики также все время создавалось множество картинок уличной жизни, изображавших печальную судьбу людей, одержимых своими инстинктами. Это закономерно. Люди, которые в своей эмоциональной жизни были выбиты из колеи, застряли в сфере физических ощущений и материальных стимулирующих средств, в той сфере, где неодушевленные предметы становятся путевыми указателями или препятствиями, о которые можно споткнуться, становятся врагами или друзьями. Эта навязчивость безжизненных предметов в фильмах — безошибочное доказательство внутренней связи с явлениями их духовного распада.
Однако фильмы не только удовлетворяют народные потребности; они отражают также тенденции и склонности народа 1. Неизбежным выводом из этого является то, что внутреннее разложение, все равно на какой стадии, стало ныне широко распространенным явлением. И картины, постоянно повторяющиеся на экранах наших кинотеатров, позволяют предположить, что бесконтрольный садизм и страх перед ним связаны с этими признаками разложения. Надежда достичь «свободы от страха», видимо, вырастает из усиления боязни. Однако голливудские фильмы ужасов неспособны показать какие-то контрмеры, которые могли бы восстановить духовную стабильность. Они проявляют при этом ту же беспомощность, что и в антифашистских фильмах. Ужасы никогда не вплетаются в осмысленное действие, которое бы их нейтрализовало. Из этого можно было бы сделать вывод, что реальная жизнь к такому действию не побуждает. То ли общество — духов ный вакуум, то ли — это арена противоборства несовместимых символов веры; так или иначе, кажется, что социум уже никогда не даст индивидууму защиту или принципы, способные обеспечить его неприкосновенность.
Если наше положение действительно таково, то всеобщая потребность в восстановлении внутренней уверенности (или в ее основательной перестройке) была бы вполне естественной. То, что такая потребность действительно существует, доказывается нынешней популярностью, наряду с фильмами ужасов, двух других видов кинопродукции. Один из них выводит на сцену психологическое исцеление и показывает, как духовное равновесие может быть восстановлено изнутри: психоаналитик или психиатр — полуволшебник-полуинженер — приподнимает седьмое покрывало над душой своего пациента, взвешивает раздробленные части этой души и сразу же принимается собирать их воедино, в конце концов достигая того, что пациент опять функционирует нормально.
Другой вид «терапевтических» фильмов показывает нам жизнь католиков и дает понять, что реинтеграция души может совершиться также извне с помощью церкви. Хаотичной культуре противопоставляется организованное сообщество верующих, и чуткие священники берут на себя заботу о тех, у кого нет духовной опоры. Каноник Рош из фильма «Молодые годы» (» The Green Years «) сравнивает свое призвание с призванием врача. «Душа — мать многих зол», — говорит он одному юноше, в котором хотел бы видеть будущего священника. «Будучи борцом за правду, ты врачуешь тело так же, как душу». Будучи идеалистами, киносвященник и кинопсихоаналитик выходят за пределы реальности, в которой вещи рассыпались, а центр тяжести сдвинулся с места.
