1979 год был важным для возрождения итальянского кинохоррора. И Лючио Фульчи был главной движущей силой, ответственной за начало этого процесса. Правда, на первый взгляд, Zombie Flesh-Eaters — ключевой фильм, положивший начало хоррор-ренессанса, — носил все признаки наспех сделанного плагиата.
Добавить в моё избранное
24 мин, 11 сек 7320
А началось все с Фабрицио Де Анджелиса (Fabrizio De Angelis), продюсера, хотевшего подзаработать на славе фильма Dawn of the Dead независимого режиссера из Питтсбурга Джорджа Ромеро (George Romero). Фильм этот в свою очередь был кровавым сиквелом-метафорой его же классической ленты Night of the Living Dead (1968). Перед этим Де Анджелис «отличился» сотрудничеством с Джо Д’Амато (Joe D’Amato) — специалистом в области производства жанра хоррор/сексплойтэйшн; их компания Fulvia Cinematografica выпустила в прокат свой первый сексуальный хоррор Emmanuelle and the Last Cannibals в 1977, за которым, в 1978, последовал фильм жанра чистого сексплойтэйшн La via della prostituzione. Затем Д’Амато пошел своим путем, оставляя Де Анджелиса одного в поисках новых проектов (позже, разочарованный бесконечной бумажной работой, для продюсера необходимой, Де Анджелис в конце концов сам стал режиссером таких фильмов в жанре эксплойтэйшн/экшн, как Deadly Impact в 1984, и Cobra Mission в 1986).
Если он собирался повторить успех фильма Джорджа Ромеро, то ему требовался закаленный профессионал. Поэтому, после того, как Фабрицио и со-продюсер Уго Туччи (Ugo Tucci) отклонили своего первого кандидата на эту роль в лице ведущего итальянского режиссера жанра экшн Энцо Г. Кастеллари (Enzo G. Castellari) — выбор пал на Лючио Фульчи, успевшего зарекомендовать себя с положительной стороны двумя впечатляющими, натуралистичными и жестокими картинами Don’t Torture a Duckling, 1972 и The Psychic, 1977. Продюсеры наняли также Дардано Сачетти (Dardano Sacchetti), сценариста фильма The Psychic (впрочем, в титрах Flesh-Eaters в качестве сценариста значится Элиза Бриганти — Elisa Briganti). Благодаря Де Анджелису, сценарист и режиссер снова работали вместе, что привело к последующему после международного успеха Zombie Flesh-Eaters ряду потрясающих картин.
То, что такое возрождение было обязано стремлению подражать успеху американского кинофильма — является общим местом для итальянского коммерческого кино — и все же существуют определенные сложности, делающие неправильной оценку такой связи как исключительно паразитической. Хулители так называемого «спагетти хоррора» преувеличили степень заимствования у американского коммерческого кинематографа, и часто отказывались признавать то, что процесс культурного «перекрестного опыления» является двусторонним. В течение 70-х и 60-х годов нередки были случаи, когда между двумя кинематографическими культурами этих стран происходил на более или менее явном уровне обмен коммерческими идеями.
Если он собирался повторить успех фильма Джорджа Ромеро, то ему требовался закаленный профессионал. Поэтому, после того, как Фабрицио и со-продюсер Уго Туччи (Ugo Tucci) отклонили своего первого кандидата на эту роль в лице ведущего итальянского режиссера жанра экшн Энцо Г. Кастеллари (Enzo G. Castellari) — выбор пал на Лючио Фульчи, успевшего зарекомендовать себя с положительной стороны двумя впечатляющими, натуралистичными и жестокими картинами Don’t Torture a Duckling, 1972 и The Psychic, 1977. Продюсеры наняли также Дардано Сачетти (Dardano Sacchetti), сценариста фильма The Psychic (впрочем, в титрах Flesh-Eaters в качестве сценариста значится Элиза Бриганти — Elisa Briganti). Благодаря Де Анджелису, сценарист и режиссер снова работали вместе, что привело к последующему после международного успеха Zombie Flesh-Eaters ряду потрясающих картин.
То, что такое возрождение было обязано стремлению подражать успеху американского кинофильма — является общим местом для итальянского коммерческого кино — и все же существуют определенные сложности, делающие неправильной оценку такой связи как исключительно паразитической. Хулители так называемого «спагетти хоррора» преувеличили степень заимствования у американского коммерческого кинематографа, и часто отказывались признавать то, что процесс культурного «перекрестного опыления» является двусторонним. В течение 70-х и 60-х годов нередки были случаи, когда между двумя кинематографическими культурами этих стран происходил на более или менее явном уровне обмен коммерческими идеями.
