Кинематограф Марио Бавы

В «Кровавом Бароне» Бава также добавил другой слой контраста между современными характерами и объектами: архитектурой, старинными вещами, иконами прошлого.«Замок с привидениями» в«Кровавом Барона» — лабиринт из камня и железа. Через готические арки и винтовые лестницы герои спускаются из современного мира вниз, в темницы, украшенные железными девами и стойками, в палаты прошлого, где все еще скрываются древние ужасы. Бава поддерживал нарушение равновесия с его обычными съемками«без углов», вращающимися панорамами, перекрестными зумами, иногда головокружительно повторенными целых четыре раза, и прямым монтажным переходом от напряженных долгих крупных планов к искаженным широкоугольным объективом пространствам старого замка. Долгие сцены, такие как ночное преследование Евы воскресшим Бароном через окутанные туманом проходы и внутренние дворы, примета старого Бавы, но это и более тонкая визуализация. Когда девочка Гретхен бежит от невидимого преследователя по лесу, камера занимает точку зрения преследователя. В решающий момент нижний угол захватывает Гретхен, взбирающуюся по склону оврага как раз перед черным капюшоном Барона на переднем плане, и потом она выходит из рамки. Обстановка, костюмы и оптические эффекты работают с движением камеры в сцене сеанса связи с Элизабет Холли. План амулета на руке медиума медленно фокусируется. Тогда масштабирование и монтаж объединяются, чтобы дать панораму с другими персонажами вокруг костра, на котором Холли была сожжена Бароном как ведьма. Наконец ее дух появляется в пламени с правой стороны экрана и говорит устами медиума слева. Как ни странно, Бава мог изображать тех персонажей, которые пугаются каждой тени и каждого шороха и благодаря этому выживают, полукомически, как параноиков. Героиня «Девушки, которая слишком много знала» в самообороне становится именно такой фигурой. После наблюдения смерти жертвы от удара ножа, она падает в обморок и приходит в себя в больнице, где ее посчитали хронической алкоголичкой. Ее история была принята как бред при белой горячке. Это приводит в движение ряд ключевых сцен, в которых существенные детали трактуются ошибочно. При посещении сельской местности и старинного римского района, зловещие низкие углы съемки и«гуляющая камера» следуют за нею, в то время как она пытается ускользнуть от подозрительно выглядящего человека. Он догоняет ее и выясняется. Что он просто хотел ее подвезти. В следующем эпизоде она делает лабиринт из ниток и талька в гостиной комнате, чтобы сбить с толку убийцу, который, как она думает, преследует ее. Ей почти удается сломать шею молодому доктору, пытающемуся вылечить ее страхи. В заключительной сцене, после того, как был пойман убийца, она и доктор едут на фуникулере и видят, как ревнивый муж стреляет в свою жену и ее возлюбленного. Он ошеломлен; но, так как она обещала ему забыть об убийствах, она отказывается удивляться увиденному. Это — одновременно один из самых юмористических и один из самых темных финалов в работе Бавы.

Серьезно или насмешливо, все фильмы Бавы подвергают сомнению постоянство обыденности. В этой сквозной теме нет никаких ограничений на потенциал ее визуального использования. Каталог стилей Бавы столь же широк и эклектичен как жанры, в которых он работал. Он может использовать длинный план, чтобы создать драматическую напряженность, как в демонстрации мод, которая является прелюдией к первому убийству в «крови и черных кружевах». Он может использовать низкий угол, чтобы передать превосходство, как в начальном столкновении Рюрика и злодея Огена в «Ножах Мстителя». Он может использовать монтаж для «традиционного» символического предоставления, как в эпизоде«Вурдалак» из«Трех ликов страха», переходя от вампира, обнимающего свою возлюбленную, к ее немертвой семье, к взбешенной лошади жертвы, рвущей привязь, чтобы ускакать на свободу. Отдельные детали, которые используются для саспенса в одном фильме, например, убийца, смотрящий сквозь занавес в «Кровавом Бароне», могут быть преобразованы для комического эффекта в другом, как глаза портрета, которые, кажется, искоса следят за героиней «Девушки»…, когда та раздевается. Грим и специальные эффекты, которые дают фотографическую действительность пробуждению к жизни вампира в «Маске демона»,, повторно сардонически использованы в «Diabolik»(1967), где вызывающие костюмы и съемка сквозь матовый фильтр заставляют персонажей выглядеть как в книжке комиксов. Даже самые причудливые изображения могут использоваться, чтобы вызвать дрожь, как мертвые астронавты, встающие из своих неглубоких могил в пластмассовых саванах в«Планете Вампиров»; или смех, как в съемке крупным планом предположительно мертвого Дьяболик, помещенного в саркофаг из прозрачного золота и подмигивающего своей сообщнице.