Кинематограф Марио Бавы

Единственная монтажная склейка, переходящая с субъективной точки зрения убийцы на объективную зрительскую в «Топоре для новобрачной» может отражать ту же дихотомию между реальностью и иллюзией, что и целый эпизод визита к оракулу в«Геркулесе и затерянном мире». В отдельных случаях Бава может вставлять ритуальные архетипы исключительно для движения сюжета; например, черный шлем, который носит Рюрик в «Кинжалах мстителя»(1967), скрывает лицо в сцене изнасилования невесты его врага. Но гораздо чаще эти предметы значительны в развитии сюжета. Маски оракула Медеи или колдуньи Азы могут, как и в случае с Рюриком, скрывать их личность. Но маски еще и«больше-чем-жизнь», и персонажи, которые носят их, приобретают многозначность, в которой заключены и метафоричность, и внешняя сторона сюжетной линии. Степень, с которой мизансцены Бавы просчитаны, чтобы использовать жанровые ожидания и вызывать особый зрительский ответ, больше всего заметна в его мистических и костюмных фильмах. Во-первых, мы не видим детективов, старательно разматывающих клубок преступления, вместо этого сами преступники или их потенциальные жертвы являются главными действующими лицами. Ни методы полиции, ни повороты сюжета не важны так, как глубины извращенного поведения, подобно «нуарам», в которых «сожительствовали» преступники и жертвы. Долгое преследование по деревенским улицам в«Кровавом бароне» и открывающее убийство в туманном парке в«Крови и черных кружевах» типичны. Жертвы вынуждены скрываться от невидимых противников среди уличных фонарей и светящихся окон, не сулящих спасения, в кошмарной дымке ландшафтов, которые при дневном свете выглядели бы обычными и не вызывающими страха. Даже внутри закрытой квартиры, как в эпизоде«Телефон» «Трех ликов страха», женщина может быть взвинчена голосом из приемника и звуком телефонного звонка, которые неожиданно становятся более громкими и угрожающими, чем хлопок выстрела. Такие визуальные и слуховые состояния могут иметь много трактовок. Во-первых, это прямая поддержка саспенс-сцен световыми, оптическими эффектами, ведущими к созданию у зрителя мрачного предчувствия. Во-вторых, они выражают потревоженное внутренне состояние героев. Наконец, это неспецифические метафоры скрытого мира «нуара» для триллеров, и — для мистики — хаотической, почти бесформенной вселенной, лежащей за пределами нормальной материальной среды, в которую могут опадать персонажи, как в«Операции Страх» или«Маске демона». Даже в костюмных фильмах, которые предшествовали жанру «меча и магии», Бава выступал против типа героя, который полагался бы на сверхъестественную силу или особые военные способности. Заглавный герой «Геркулеса и затерянного мира» силен, но не всемогущ, и должен полагаться на содействие легендарных помощников, чтобы выполнить свою миссию. Герои-викинги«Эрика-завоевателя» и«Ножей мстителя» сильные воины, но их мифическая сторона приуменьшена. Так же как персонажи современных фильмов, эти герои могут быть помещены в роковые обстоятельства внешними силами или, как печально замечает Рюрик в«Ножах мстителя»: «Один решает нашу судьбу».

Современные триллеры Бавы соответствуют его собственной женоненавистнической мифологии, которая может казаться еще более жесткой в контексте его предшествующих костюмных фильмов. Красивые молодые модели в «Крови и черных кружевах», втором эпизоде («Телефон») «Трех лиц страха», «Топоре для новобрачной», и «Пяти куклах для августовской луны» являются вроде бы нормальными людьми. Все же сама их профессия предлагает внешние достоинства. Они — прекрасные жертвы для патриархальных рассказов Бавы, потому что они воплощают самодовольство и поверхностность современного мира. Сталкиваясь с неподдающейся объяснению угрозой, быть то призрак или психопат, эти люди-манекенщицы слишком ущербны, чтобы спастись.