Строго говоря, хоррор и фантастика — жанры кинематографа, которые особо тесно связаны с историко-культурным контекстом того или иного временного периода. Рассматривая динамику развития сюжетов в хорроре можно вывести и динамику изменения страхов человечества.
Добавить в моё избранное
9 мин, 50 сек 19967
Энди переживает, что у него даже не осталось фотографий матери, мальчик боится забыть, как она выглядела, поэтому вскоре он и его сестра Скарлетт совершают опрометчивую вылазку за пределы сектора с целью посмотреть на их старый дом. «Путешествие» в старый дом имело совершенно ошеломляющий результат: их мать оказалась жива, хотя и была укушена зараженными. Дело в том, что у женщины оказался врожденный иммунитет к вирусу — для нее он безвреден, но сама она является вирусоносителем. Понимая, что ее кровь — ключ к созданию вакцины, медики оставляют героиню в лаборатории… увы, нахождение носителя вируса без надлежащей охраны и контроля в зачищенном секторе, полном репатриантов, имело самые печальные последствия. Эпидемия вспыхивает с новой силой. Героям, пытающимся выжить в самом центре этого хаоса придется столкнуться не только с зараженными, но и с военными, которым отдан приказ уничтожить всех в секторе (будет отстрел, напалм, применение химического оружия), чтобы остановить распространение вируса.
Пожалуй, основной деталью фильма, которую не упомянул только ленивый, является отсутствие какой бы то ни было статики кадра, когда в нем появляются зараженные. Как и в первой части, появление инфицированных сопровождается беспрестанным мельтешением и дерготней, иногда это совмещается со слабой освещенностью съемочной площадки, что порой сильно мешает разобрать детали происходящего. Самое удивительное, что данная особенность отнюдь не раздражала во время просмотра, а, напротив, придавала картине еще больший шарм. Подобную «дерготню» картинки довольно легко объяснить, причем не только данью мимолетным веяниям киномоды. Еще в 1970-х года появились первые научные работы, где утверждалось, что техника, используемая при съемках, а также технология создания фильма, непосредственно влияют на его восприятие. По сути, в«28 недель спустя» мы имеем дело с дальнейшим развитием приема вживания зрителя в происходящие на экране события: трясущаяся картинка в ключевых экшеновых моментах рождает не столько визуальный (для этого существуют 3D-технологии), сколько эмоциональный эффект присутствия. Вместо позиции стороннего наблюдателя, который расслабленно сидит в кресле и наблюдает происходящее отвлеченно-отстраненно и с наилучших позиций, нам предлагают занять позицию активного участника событий, предлагают пережить некую сопричастность действию. Если при статичном кадре и наилучших ракурсах мы видим гораздо больше героев, то в данном случае видим наравне с ними, а если горизонт нашего зрения и шире, то не существенно. Важно понять, что использование приема«трясущегося кадра» подчинено в картине четко поставленной цели, ибо в масштабные сцены вроде зачистки сектора напалмом поданы вполне в традиционном и привычном ключе. Плохая освещенность в ряде сцен (паника в подземном убежище) и размытая подвижность кадра прекрасно передают общую атмосферу нервозности, напряжения, ощущения того, что произошла беда, а впоследствии и панического ужаса. Классические сцены массовых сцен паники в большей степени занятны и любопытны, неклассическая паника в«28 недель спустя» выглядит куда более пугающей, нежели просто занимательной. Рискну предположить, что первой ласточкой такого неклассического подхода к экшеновым сценам стал эпизод в«Хищнике 2» поставленном Стивеном Хопкинсом. Я имею ввиду эпизод вагоне метро, где из-за искрящей поврежденной проводки и всполохов от выстрелов, детально разобрать что происходит, с кем конкретно из гангстеров и как именно расправляется Хищник, не представляется возможным. Однако общая хаотичность происходящего в кадре вкупе с нарезкой кадров мчащегося по тоннелю поезда создает настолько непревзойденную динамичность, что впечатления от просмотра этой сцены можно выразить всего лишь одним словом — восторг! Кинематографисты нашли новое средство выразительности — достаточно эффектное, имеющее влияние на зрителя и отсутствие оного в«28 недель спустя» выглядело бы по меньшей мере странным. Тем более картина строится по всем правилам хорошего сиквела.
Конкретнее — «28 недель спустя» вбирает в себя достижения оригинала, развивая их, так сказать, вширь, добавляя им масштабности. Если в оригинале мы видели качественные зарисовки опустевшего Лондона, то теперь нашему вниманию предлагают настоящие полноценные художественные полотна, вызывающие масштабами запустения мегаполиса завороженное восхищение. Апофеозом безлюдности, конечно, становится демонстрация абсолютно пустого стадиона Уэмбли с густой порослью травы на поле — очень колоритной и врезающийся в память деталью. У Ромеро в«Земле мертвецов» не хватило денег на создание полноценного противопоставления острова как места скопления выживших и окружающих его темных городских кварталов, заполненных зомби. В хорроре«28 недель спустя» режиссер явно позаимствовал эту оппозицию, но прописать ее, в силу улучшенных финансовых возможностей, получилось куда достоверней и подробней.
Пожалуй, основной деталью фильма, которую не упомянул только ленивый, является отсутствие какой бы то ни было статики кадра, когда в нем появляются зараженные. Как и в первой части, появление инфицированных сопровождается беспрестанным мельтешением и дерготней, иногда это совмещается со слабой освещенностью съемочной площадки, что порой сильно мешает разобрать детали происходящего. Самое удивительное, что данная особенность отнюдь не раздражала во время просмотра, а, напротив, придавала картине еще больший шарм. Подобную «дерготню» картинки довольно легко объяснить, причем не только данью мимолетным веяниям киномоды. Еще в 1970-х года появились первые научные работы, где утверждалось, что техника, используемая при съемках, а также технология создания фильма, непосредственно влияют на его восприятие. По сути, в«28 недель спустя» мы имеем дело с дальнейшим развитием приема вживания зрителя в происходящие на экране события: трясущаяся картинка в ключевых экшеновых моментах рождает не столько визуальный (для этого существуют 3D-технологии), сколько эмоциональный эффект присутствия. Вместо позиции стороннего наблюдателя, который расслабленно сидит в кресле и наблюдает происходящее отвлеченно-отстраненно и с наилучших позиций, нам предлагают занять позицию активного участника событий, предлагают пережить некую сопричастность действию. Если при статичном кадре и наилучших ракурсах мы видим гораздо больше героев, то в данном случае видим наравне с ними, а если горизонт нашего зрения и шире, то не существенно. Важно понять, что использование приема«трясущегося кадра» подчинено в картине четко поставленной цели, ибо в масштабные сцены вроде зачистки сектора напалмом поданы вполне в традиционном и привычном ключе. Плохая освещенность в ряде сцен (паника в подземном убежище) и размытая подвижность кадра прекрасно передают общую атмосферу нервозности, напряжения, ощущения того, что произошла беда, а впоследствии и панического ужаса. Классические сцены массовых сцен паники в большей степени занятны и любопытны, неклассическая паника в«28 недель спустя» выглядит куда более пугающей, нежели просто занимательной. Рискну предположить, что первой ласточкой такого неклассического подхода к экшеновым сценам стал эпизод в«Хищнике 2» поставленном Стивеном Хопкинсом. Я имею ввиду эпизод вагоне метро, где из-за искрящей поврежденной проводки и всполохов от выстрелов, детально разобрать что происходит, с кем конкретно из гангстеров и как именно расправляется Хищник, не представляется возможным. Однако общая хаотичность происходящего в кадре вкупе с нарезкой кадров мчащегося по тоннелю поезда создает настолько непревзойденную динамичность, что впечатления от просмотра этой сцены можно выразить всего лишь одним словом — восторг! Кинематографисты нашли новое средство выразительности — достаточно эффектное, имеющее влияние на зрителя и отсутствие оного в«28 недель спустя» выглядело бы по меньшей мере странным. Тем более картина строится по всем правилам хорошего сиквела.
Конкретнее — «28 недель спустя» вбирает в себя достижения оригинала, развивая их, так сказать, вширь, добавляя им масштабности. Если в оригинале мы видели качественные зарисовки опустевшего Лондона, то теперь нашему вниманию предлагают настоящие полноценные художественные полотна, вызывающие масштабами запустения мегаполиса завороженное восхищение. Апофеозом безлюдности, конечно, становится демонстрация абсолютно пустого стадиона Уэмбли с густой порослью травы на поле — очень колоритной и врезающийся в память деталью. У Ромеро в«Земле мертвецов» не хватило денег на создание полноценного противопоставления острова как места скопления выживших и окружающих его темных городских кварталов, заполненных зомби. В хорроре«28 недель спустя» режиссер явно позаимствовал эту оппозицию, но прописать ее, в силу улучшенных финансовых возможностей, получилось куда достоверней и подробней.
Страница 2 из 3
