Ужасы в кино и Голливудские фильмы ужасов

Американские фильмы, обличающие национал-социализм, сражаются со злом не лицом к лицу, а, как правило, его обходят. Герои и героини в фильмах «Край тьмы» («Edge of Darkness»), «Это моя страна» («This Land is Mine»), «Жанна Парижская» («Joan of Paris») и в других выдерживают пытки нацистов не менее стойко, чем итальянские партизаны в фильме «Рим — открытый город», однако в большинстве случаев их победы — мишурные, нисколько не задевающие образ мыслей противника. Гитлеризм, в значительной мере подтачиваемый создателями фильма «Рим — открытый город», в голливудских фильмах остается, по сути, непобежденным: они словно ступают по тонкому льду, когда затрагивают позитивные моменты, которые призваны защищать. Впечатляюще выставленная напоказ национал-социалистская мощь в «Прелюдии к войне» и других тенденциозных милитаристских фильмах противопоставляется странно невнятным, расплывчатым картинам из жизни демократических стран, которые свидетельствуют скорее о неуверенности, чем о доверии, и подменяют дело пустозвонством. Почти в каждом антифашистском фильме из Голливуда выступает персонаж, который в подходящий или неподходящий момент как бы чисто механически поет хвалу демократическому устройству жизни и грядущему замечательному новому миру. Но если бы вера действительно овладела своими приверженцами, ей не понадобились бы такие громкие и поверхностные заявления.

В большинстве получивших известность фильмов ужасов создатели даже не пытаются как-то объяснить или оправдать демонстрацию садистских сцен. Неудержимое эмоциональное влечение, какое в настоящее время удовлетворяется подобием собственного участия в этих особых сценах жестокости, насилия и страха, само по себе уже принимается как достаточное их оправдание. Если дело обстоит так, то хэппи-энд, с помощью которого эти фильмы выбираются из психологических ужасов, становится еще более бессмысленным, чем обычно. Неприятное чувство, возникающее при созерцании картины повседневного мира, полного тоталитарных ужасов, остается неразвеянным. Болезнь психики принимается как данность, и создается впечатление, что невозможно что-либо предпринять, чтобы ее вылечить.

Все эти фильмы проявляют недюжинный интерес к реальному фону, на котором разыгрывается действие. Случайная расстановка безжизненных предметов становится подозрительной, самоутверждаются темные задние планы. В фильме «Винтовая лестница» гостиничный номер где-то над стадом кинотеатром становится ареной первого убийства, которое совершает умалишенный; вводные эпизоды долго показывают двусмысленную границу между преступлением и удовольствием и подчеркивают поразительную близость того и другого. Одним из лейтмотивов фильма«Темный угол» («The Dark Corner») является лестничная клетка в старом доме, перед которым девочка в лохмотьях все время играет на дешевой дудочке. Девочка, больше похожая на призрак, чем на живого человека, словно воплощает отчаяние этого дома. Лестничная клетка является местом решающего событий, также и в «Потерянном уикэнде» («The Lost Weekend»): пьяница падает с лестницы, растянувшись во весь рост, — и так он вступает на самый последний отрезок своего тернистого пути.

Оба фильма, упомянутые нами напоследок, показывают Третью авеню с ее увитыми зеленью решетками, барами и ломбардами как территорию анархии и отчаяния. В немецких фильмах поры Веймарской республики также все время создавалось множество картинок уличной жизни, изображавших печальную судьбу людей, одержимых своими инстинктами. Это закономерно. Люди, которые в своей эмоциональной жизни были выбиты из колеи, застряли в сфере физических ощущений и материальных стимулирующих средств, в той сфере, где неодушевленные предметы становятся путевыми указателями или препятствиями, о которые можно споткнуться, становятся врагами или друзьями. Эта навязчивость безжизненных предметов в фильмах — безошибочное доказательство внутренней связи с явлениями их духовного распада.